Chap 1: Spécificité du texte littéraire
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| Partie IV: Structures du récit "Où connaissez-vous une critique qui s'inquiète de l'œuvre en soi, d'une façon intense?" (lettre à G.Sand de février 1869).Ce vœu de Flaubert semble avoir été exaucé depuis la linguistique structurale, analysant l'oe ds sa littérarité. La poétique, qui a pr objet d'élaborer "une théorie générale des formes littéraires" (Genette) s'est attachée à l'étude du récit (narratologie), du personnage et de la description. Le lecteur naïf lit une histoire or cette histoire, du pt de vue narratologique, est le signifié du récit (signifiant), lui-même produit par un narrateur qui n'a d'existence que ds le txt du roman. C'est dire que l'histoire n'a rien de naturel et pourrait ê représentée autrement. D'où analyse des "modalités de la représentation narrative" (sur la narrateur, le pt de vue etc). Le récit, en outre, s'inscrit ds des structures spatio-temporelles qui fondent sa véracité. Bakhtine a montré comment le tps et l'espace romanesques ordonnent le monde selon une vision particulière à l'auteur, le genre ou l'époque. La topographie romanesque, outre sa fonction mimétique, est liée au système de personnages auxquels elle fournit un "espace de jeu". La notion de personnage, d'abord abordée en termes psycho, a été ensuite traitée ds une perspective structurale et sémiotique. Il est analysé en tant que participant à une sphère d'actions et comme un signe doté d'un signifiant et d'un signifié. A l'origine de l'illusion référentielle que produit le roman réaliste, la description a aussi vu sa fonction changer avec le Nv Roman. Chap 10: Modes du récit Dps les Formalistes russes, une tendance de la critique litté consiste à analyser l'oe ds son fonctionnement interne (# rapport avec contexte, auteur ou lecteur). On cherche à élaborer une poétique qui prenne en compte à la fois la variété et l'unité de tte oe litté, à travers catégories permettant d'établir une "grammaire su texte". Des critiques comme Todorov ou Genette illustrent cette démarche analytique qui envisage les rapports entre les divers élé du récit selon le modèle syntaxique. Utilisant modèle verbal, G définit "mode narratif" avec 2 outils narratologiques, "distance" et "perspective". De même, il s'attache à définir notion d' "instance narrative" en la différenciant de celle d'auteur ou de point de vue. Ds même esprit, un groupe liégois établit un classement des divers types de focalisation (groupe µ). Analyses rhétoriques apparaissent directement impliquées ds réalité de la création romanesque puisqu'un écrivain les met en scène ds une sorte d'auto-réflexion sur la compo et l'élaboration de son roman (Kundera). 38.Genette, Figures III, 1972 Ds le chap 1 du livre, G signale que la "fonction essentielle de la critique (…) reste d'entretenir le dialogue d'un texte et d'une psyché, consciente et/ou inconsciente, individuelle et/ou collective, créatrice et/ou réceptrice". Pr lui, la critique doit s'orienter ds une autre perspective définie comme "une exploration des divers possibles du discours" centrée non sur "la littérature mais sur la littérarité". G propose dc ds Figures III une théorie du récit élaborée à partir de la Recherche. Il a recours au modèle grammatical pour fonder une "grammaire du texte" utilisant les catégories du verbe afin de mettre en évidence les structures organisatrices du récit. Récit analysé avec les 3 catégories temps, mode et voix.
G définit le "mode narratif" du txt, c-à-d "les modalités de la représentation narrative". Ds récit, "la régulation de l'information narrative" s'opère au moyen de deux modalités essentielles: la "distance" et la "perspectives "narratives, définies comme la quantité d'informations transmise au lecteur et la façon dt s'opère cette transmission. La "distance" peut "fournir plus ou moins de détails" et les fournir de "façon plus ou moins directe". La "perspective" définit le point de vue à partir duquel st données ces infos. Le récit peut par exemple donner les infos à partir des "capacités de connaissances de telle ou telle partie prenante de l'histoire (…) dt il feindra d'adopter la "vision" ou "le point de vue" ". > focalisation interne.
Utilisant tjrs le modèle grammatical, G met en oe la notion de "voix" définie grammaticalement comme "l'aspect de l'action verbale considérée ds ses rapports avec le sujet". Appliquée en narratologie, cette notion pd sens plus large, le sujet étant non seulement "celui qui accomplit l'action" mais "celui (le même ou un autre) qui la rapporte". > pb de "'instance narrative du récit". Le critique part de la distinction, établie en linguistique, entre énoncé (parole non située) et énonciation (parole située ds processus de com) mettant en jeu instance productrice. Narratologie doit envisager alors aussi une instance productrice du discours romanesque et dc analyser "voix" qui rapporte récit. Mais pb confusion instance narrative avec support de la focalisation, entre voix qui rapporte récit et personnage dt point de vue oriente la perspective. > confusion "qui voit" et "qui parle". + confusion instance narrative/ instance productrice du récit: narrateur/auteur. Narrateur = "rôle fictif" situation narrative "ne se ramène jamais à la situation d'écriture". Et variations de instance narrative au cours du récit. 40.Groupe µ, Rhétorique générale, 1970 > groupe de recherche sur les pbs de l'expression, définit litté comme "un usage singulier du langage". Rhétorique générale a pour objet la "connaissance des procédés de langage caractéristiques de la littérature". Le "fait de style" qui fonctionne comme écart par rapport à norme, est analysé comme aboutissement de techniques qui mettent en oe 4 opérations fondamentales: suppression, adjonction, suppression-adjonction, permutation. Applicable au point de vue narratif, perspective à travers laquelle st restitués les évéts ou les personnages de la fiction. 1° la suppression de la représentation du narrateur apparaît ds certains romans américains (q Sartre a opposés à Mauriac ds un article de Situations I). Ds Des souris et des hommes de Steinbeck, les personnages st présentés de l'ext selon un type de narration behaviouriste (Narrateur < personnage). "Vision du dehors" 2° l'adjonction de la représentation du narrateur crée la "vision omnisciente". Ex le N balzacien analyse et juge les personnages (N > personnage). 3°la suppression-adjonction, qui substitue à représentation du N la perception subjective d'un personnage, est illustrée par L'Etranger ou Le Horla. "Vision avec" 4°la permutation des points de vue des personnages est représentée par le roman par lettres ex Les Liaisons dangereuses. "points de vue croisés" 41. Milan Kundera, La vie est ailleurs, 1973 Analyste lucide des mécanismes et des idéologies des sociétés contemporaines, de l'Est comme de l'Ouest, K affirme clairement ses choix esthétiques: refus du lyrisme, humour, , refus de l'illusion réaliste, interventions constantes du N. Ses réflexions sur le roman st réunies ds L'Art du roman. Pr K, le roman est devenu poésie depuis Madame Bovary (roman = poésie antilyrique). Ds passage de La vie est ailleurs, K met en scène N qui réfléchit, à travers élaboration de son propre roman, aux conditions de la mise à forme romanesque. Analysant la façon dt st présentés ds le roman le personnage de Jaromil, le romancier permet au lecteur de pdre conscience des modalités de la mise en forme romanesque: traitement du temps et utilisation d'une perspective qui détermine tt le récit. Choix d'une attitude narrative déterminant: en adoptant un "poste d'observation" à partir duquel est "vue" toute l'histoire, le N donne cohérence et forme particulières à narration. Choix influe d'abord sur rythme du récit. Distorsion entre le temps de la fiction et tps de la narration s'explique par fait que récit ordonné ) partir de la mort du héros, ce qui rejette son enfance ds lointain. Cette anisochronie, selon terminologie de Genette (effet de rythme obtenu par distorsion entre durée de l'histoire et longueur du txt), montre que N libre d' organiser tps à sa guise, l'étirer ou le concentrer. De ce choix dépendent mode de présentation du personnage, leur importance relative et finalement l'histoire elle-même: le roman ne donne à voir que "J et sa mère". Choix garant de la cohérence interne du roman limite champ ouvert à la fiction: J ne sera js le Xavier dt il rêve. Pour que roman soit "d'autres romans", autres possibles narratifs, il faudrait déplacer le "poste d'observation". "La première partie de notre récit englobe environ quinze ans de la vie de Jaromil, mais la cinquième partie, qui est pourtant la plus longue, à peine une année. Donc, ds ce livre, le temps s'écoule à un rythme inverse du rythme de la vie réelle (…)Si l'homme ne peut nullement sortir de sa vie, le roman est beaucoup plus libre." Chap 11: Temps et espace "le récit pour s'inaugurer, se maintenir, se développer comme un monde clos, suffisant, constitué, exige à la fois localité et temporalité " (C.Grivel, Production de l'intérêt romanesque) > impttce structures spatio-temporelles au sein du fonctionnement de la narration. Structures soumises à traitement différents selon esthétique qui préside à leur mise en oe. Ainsi Nv Roman choisit de déconstruire temporalité traditionnelle par dilatations et concentrations qui restituent subjectivité des personnages (Robbe-Grillet). Le roman se fabrique un temps pour être. Activité textuelle par laquelle narration crée effet temporel repose sur un rythme narratif, produit de types de durée, la durée diégétique (à l'image de la temporalité réelle) et la durée textuelle. Ce "tempo narratif" s'organise autour de 4 mvts: pause, scène, sommaire, ellipse (Genette). Le concept de chronotope permet analyser manière dt une oe ordonne le monde à travers 2 catégories fondamentales de la perception. Chronotope rabelaisien révèle nvle vision du monde rompant avec celle du M-A (Bakhtine). Support de l'effet de réel ds roman traditionnel, l'espace revêt ds univers zolien fonction supplémantaire car conditionne étapes mêmes de l'action, identité et devenir des personnages (Mitterand). 42.Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963 Théoricien et praticien de l'écriture romanesque, R-G tente de définir ici la spécificité de ce courant qui englobe "tous ceux qui cherchent de nouvelles formes romanesques capables d'exprimer (ou de créer) de nouvelles relations entre l'homme et le monde". S'insurge contre une approche figée du roman qui érige en "modèle" une pratique du roman historiquement datée, celle du XIXe. S'attache dc à déconstruire "quelques notions périmées" à base du roman tradi: personnage, recours à psycho, temps et description. Temps, ds roman tradi, constitue armature du récit, centré sur le "destin" d'un héros dt l'histoire réalise le "devenir". Armature fondée sur une chronologie repérable, reproduction illusoire de la temporalité réelle. Ds Nv R, il n'y a pas d'autre ordre ni d'autre réalité que la succession des phrases. Le tps n'est plus linéaire: marqué par nbrses ruptures, variations, répétitions et contradictions. Il "n'accomplit plus rien". Ce tratement apelle lecteur à "un autre mode de participation que celui dont il avait l'habitude". Le récit se construit ds l'esprit du lecteur dt rôle se rapproche de celui de l'écrivain. "Ici l'espace détruit le temps, le temps sabote l'espace. La description piétine, se contredit, tourne en rond. L'instant nie la continuité". 43.Genette, Figures III, 1972 G envisage le pb de la durée romanesque, en confrontant durée de l'histoire (diégèse) et durée du récit. Définit ainsi la "vitesse du récit", rapport entre durée de l'histoire et longueur du texte. Distingue 4 "mvts narratifs" qui st selon lui les "formes canoniques du tempo romanesque". "On pourrait assez schématiser les valeurs temporelles de ces quatre mouvements par les formules suivantes, où TH désigne le temps d'histoire et TR le pseudo-temps, ou temps conventionnel, de récit: pause : TR= n, TH= 0. Donc: TR > TH scène : TR= TH sommaire: TR < TH ellipse : TR= 0, TH= n. Donc: TR < TH." 44.Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, 1975 B entend dépasser la rupture entre un" "formalisme" abstrait et un "idéologisme" qui ne l'est pas moins". Pr lui, les idéologies, comme le langage, st systèmes de signes inscrits ds une communauté sociale; l'oe litté, qi est langage, ne peut ê étudiée d'un point de vue strictement linguistique. Ms il est aussi vain de vouloir isoler le contenu. Articulant linguistique et sociologie, B définit le roman comme "un jeu proprement littéraire avec les langages sociaux". C'est le chronotope qui "détermine l'unité artistique de l'œuvre litté ds ses rapports avec la réalité". Notion empruntée à la théorie de la relativité d'Einstein désigne la "corrélation essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu'elle a été assimilée par la littérature": une oe est caractérisée par la façon dt elle ordonne le monde ds les catégories de l'espace et du temps. Le chronotope de Rabelais B note que R établit une "proportionnalité directe" entre la qualité et la quantité: tt ce qui a de la valeur tend à occuper l'espace et le temps, instaurant un nouvel ordre du monde. R établit des "liens logiques inattendus" entre les choses et les idées, ss la forme de 7 séries (corps humain, vêtement, nourriture, boisson, sexe, mort, excréments). Cette nvle vision du monde rompt avec la conception eschatologique du M-A et postule une réévaluation de la vie terrestre, accordée à l'optimisme de la première Renaissance. 45. Henri Mitterand, Zola. L'histoire et la fiction, 1990 Spécialiste du roman du XIXe, HM récuse les idées reçues qui réduisent les oe de Balzac, Flaubert, Zola et leurs épigones à des documents humains: il entend étudier la "poétique du réalisme et du naturalisme", produit d'une observation ethnographique, de la fiction et des contraintes qui s'y attachent. S'intéresse ici à la manière dt Zola construit et transforme son espace romanesque comme condition a priori de l'invention d'un personnel et d'une action romanesque". Il remarque que l'espace, tjrs très défini ds les dossiers préparatoires de Zola, produit 2 effets contradictoires: par sa valeur mimétique, il est un ressort de l'illusion réaliste; ms il constitue une forme abstraite, un "espace de jeu" , un "espace de manœuvre, au sens guerrier du terme" adapté aux personnages et au "programme narratif". Topographie pas simple décor. Faisant référence à divers personnages des Rougon-Macquart, montre que les structures spatiales contribuent à définir les personnages (qui s'y intègrent ou en st exclus) et leurs aventures (selon qu'ils manifestent ou non leur évolution ds espace social hiérarchisé). Cet univers poétique si rigoureusement ordonné est svt menacé par la désorganisation brutale: ex le train fou de Nana ou la cata minière de Germinal. Chap 12: Le personnage Support de l'action, de l'analyse psycho, point nodal du récit, pers = vecteur fondamental de l'intérêt romanesque. Analyse tradi le voit cô moyen de reconnaître des données psycho concentrées ds ê fictif ms fidèle à réalité humaine qu'il condense en conciliant particulier et général. C'est la fonction assignée au "type" (Hugo). Approche psycho remise en cause ds litté contemporaine. Si Robbe-Grillet considère pers comme une "notions périmées" du roman tradi, affirmant ds Pour un nouveau roman qu"il appartient bel et bien au passé", les critiques structuralistes l'envisagent "non comme un être mais comme un participant", c-à-d une force agissante définissant une sphère d'actions. Apparaît une typologie fondée su ce que "font" les personnages et non plus sur ce qu'ils "sont" (Barthes). "concept sémiologique", le pers est un signe que le roman forme progressivement en établissant un "faisceau de relations" qui va remplir ce vide sémantique que constitue l'apparition du pers ds un roman (Hamon). 46.Hugo, William Shakespeare, 1864 L'imptt est valeur psycho et rôle du pers. Conçu comme instrument de connaissance de la nature humaine qu'il a pr fonction de rendre analysable. Le type est "miroir", "leçon donnée à l'homme par l'homme". Leçon incarnée ds une individualité à part entière. Type doit combiner, ss forme individuelle, pluralité de caractéristiques psycho formant unité significative. "il n'est pas un, il est tous", "il n'abrège pas, il condense". Il offre à l'homme son image parachevée, munie d'un sens: "l'homme est une prémisse, le type conclut". Ainsi le type, par sa nature à la fois synthétique et unitaire, échappe aux dangers de l'abstraction et vit ds les consciences d'une vie spécifique, il est de "l'idéal réel". Balzac, Une ténébreuse affaire, préface: type = "personnage qui résume en lui-même les traits caractéristiques de ceux qui lui ressemblent plus ou moins". 47.Barthes, Poétique du récit, 1977 Ds article "analyse structurale des récits", B se propose de "donner comme modèle fondateur à l'analyse structurale du récit, la linguistique elle-même". Partant du constat selon lequel "la linguistique s'arrête à la phrase", propose une linguistique du discours, en postulant que "le récit ent une grande phrase" où on retrouve "les principales catégories du verbe: les temps, les aspects, les modes, les personnes". Le langage va dc tendre au discours "le miroir de sa propre structure". B distingue ainsi, ds oe narrative, 3 niveaus de description: celui des fonctions (unités de contenu), celui des actions (niveau où interviennent les pers conçus cô actants), celui de la narration. Critique structuraliste, dps analyses de Vladimir Propp, considère pers comme "un participant". On abandonne le personnage-personne, le type humain, pour n'envisager que la fonction de "l'actant". Ce recentrement sur les pers envisagé comme agent permet établir système typologique, une syntaxe des pers, fondés sur modèle des catégories grammaticales que B utilise cô structures organisatrices. Système fait intervenir 3 coulpes d'actants distribués sur 3 "grands axes sémantiques" q ns repésentons ainsi: Trois couples d'actants trois axes sémantiques Destinateur destinataire axe de la communication Sujet _______ objet axe du désir adjuvant opposant axe de l'épreuve 48.Philippe Hamon, Poétique du récit, 1977 Analyse critique de PH porte sur aspects spécifiques du roman: personnage (ds sa thèse sur Zola), description (Introduction à l'analyse du descriptif). L'article "statut sémiologique du personnage", de Poétique du récit, renouvelle analyse du pers litté en le coupant de tte référence psycho et en utilisant données de la linguistique. Le signifié du personnage Ds analyse structuraliste, pers est actant, "unité de signification", devient dc "concept sémiologique" analysable selon données de la linguistique. Signe, il se définit par double articulation signifiant-signifié. Signifié du pers, c-à-d "son sens, sa valeur", est "discontinu" car est aboutissement d'un certain nbre d'infos, disséminées tt au long du récit, et rassemblées par acte de mémorisation du lecteur. Indices aboutissent à constitution psycho et sociale. Ms pers n'est pas seulement caractère, est aussi actant, "fonction", définis par son rôle ds la sphère d'actions qui constitue le récit. Son signifié sera dc "défini par un faisceau de relations" formé par les rapports que le pers entretient avec d'autres, rapports de "ressemblance, d'opposition, de hiérarchie et d'ordonnancement". "le personnage est donc, toujours, la collaboration d'un effet de contexte et d'une activité de mémorisation et de reconstruction opérée par le lecteur". Le signifiant du personnage Le personnage est "pris en charge et désigné sur la scène du texte par (…) un ensemble dispersé de marques, que l'on pourrait appeler son étiquette", et qui constituent peu à peu son signifiant. Marques variables selon choix de l'écrivain: ex je/me/moi ds l'autobio; 3ème personne ds récit tradi. Récurrence et stabilité de l'étiquette essentielles pour "la cohérence et la lisibilité du texte". Stabilité remise en cause par roman moderne ds son entreprise de deconstruction du personnage tradi. Richesse de l'étiquette varie de l'initiale au portrait, en passant par nom propre, périphrases etc. Motivation de l'étiquette, rapport que le signifiant entretient avec le contenu sémantique du pers, est construite sur plusieurs types de procédés visuels, acoustiques ou morphologiques (ex jeux onomastiques sur Bovary/bœuf, Gobeseck/gobe sec). Chap 13: La description Ds Introduction à l'analyse du descriptif, PH constate que description a lgtps été vue "comme un moyen (…) de l'amplificatio (…) qui recouvre ts les moyens de "gagner du texte", de "faire du texte"". N'appartenant à aucun genre particulier ms se retrouvant ds tous, la description apparaissait comme un concept difficilement cernable. Lieu formel très codé, exprimant savoir-faire théorique, exploitant certain nbre de topoï, semble non indispensable à l'éco du récit. A ainsi provoqué méfiance, voire refus, des théoriciens qui de La Harpe à Valéry, l'ont perçue comme ornement du discours dt abus menace unité harmonieuse de oe. On a alors posé série de règles visant à homogénéiser descriptions au sein du txt. Auteurs réalistes, au contraire, ont proclamé légitimité de la description en insistant sur sa fonction: il na faut pas décrire pour décrire ms concevoir description comme lieu où se noue un sens, celui des personnages et/ou celui d'une vision du monde. Acquiert ainsi valeur et fonction didactiques qui en font support fondamental de "l'exacte étude du milieu" (Zola). Cpdt, plus qu'à la description naturaliste, c'est au récit épique du réalisme balzacien que la critique marxiste attribue pouvoir d'élucidation du réel (Lukàcs). Ainsi liée à quête des profondeurs du monde er des ê, roman tradi qui, selon Robbe-Grillet, cherche à venir à bout du réel "en lui assignant un sens", la description est remise en cause par le Nouveau Roman. Surface des choses ayant cessé d'ê "le masque de leur cœur", on ne cherche plus , par la description, à atteindre leur sens profond. Description ne se conçoit plus comme moyen de "reproduire, copier" un monde dt elle affirmerait l'existence et le sens; on valorise désormais sa "fonction créatrice". Paradoxalement, "elle semble maintenant détruire les choses" au lieu de les montrer (Robbe-Grillet). Description voit non seulement changé son statut et ses finalités ms aussi son statut critique et ses analyses. Critiques contemporains s'attachent à définir les |
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