Chap 1: Spécificité du texte littéraire
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Partie III: L'œuvre et ses lecteursIl n'est plus possible aujourd'hui de considérer l'oe en soi, forme qio n'existerait que par elle-même. Sartre avait déjà conclut que 'il n'y a d'art que pour et par autrui" (Qu'est-ce que la littérature?). La théorie de la réception accorde une place encore plus grande au lecteur, dt la sensibilité et le jugement st déterminées par les conventions esthétiques de son époque. Il importe donc d'envisager la relation entre l'oe et le lecteur, c-à-d les différentes modalités de l'acte de lecture, la réception de l'oe par ses contemporains puis par les générations ultérieures qui assurent sa survie. Chap 7: Qu'est-ce que lire? L'oe n'existe pas sans sa lecture. C'est ce que montrent les théoriciens de la réception qui caractérisent le txt litté par son incomplétude et sa polysémie et définissent l'oe comme "la constitution du texte dans la conscience du lecteur". Ms l'expérience esthétique est d'abord intersubjective ds la mesure où une oe nvle est perçue par le public à travers le système de références créé par les oe antérieures et qu'elle contribue à modifier (Jauss). Il n'y a dc pas de txt sans hors-texte, c-à-d une situation de lecture ds laquelle interviennent des déterminations individuelles et collectives (Goulemot). Les romanciers se st eux aussi intéressés au rapport au point d'en faire le sujet du roman (Calvino), cas limite. Qt à la lecture critique, elle ne cherche pas à découvrir la vérité de l'oe en la confrontant au monde, ms à la décrire avec le langage et les concepts de son époque (Barthes). 26. Jauss, Pour une esthétique de la réception, 1972-1975 Selon J et les théoriciens de l'école de Constance, l'oe "englobe à la fois le texte comme structure donnée et sa réception ou perception par le lecteur". Il est dc fondamental d'analyser ce processus qui actualise la structure de l'oe et lui donne sens, ce sens se constituant progressivement ds l'histoire "chaque fois que les conditions historiques et sociales de la réception se modifient". J analyse deux moments de l'expérience esthétique, celui de la découverte d'une oe nvle et celui de son interprétation. L'oe n'est js reçue "comme une nouveauté absolue" par un esprit vierge: dès le début, par son genre er son style, elle évoque "des choses déjà lues" et pd place ds le système de références du lecteur, c-à-d ds "un ensemble d'attente et de règles du jeu avec lesquelles les textes antérieurs l'ont familiarisé". Cet horizon d'attente est en outre ss cesse modifié par la succession de "signaux" inscrits ds la stratégie textuelle de l'oe; la lecture est dc une part "guidée", ds cadre d'un "système sémiologique". Ds cette perspective, l'interprétation d'une oe n'est pas un phénomène strictement individuel et subjectif: elle s'inscrit ds "l'horizon d'une expérience esthétique intersubjective préalable qui fonde toute compréhension individuelle d'un texte et l'effet qu'il produit". la réception d'une oe n'est pas un acte individuel relevant de la pure subjectivité ms s'inscrit ds un horizon d'attente. Celui-ci est déterminé par l'expérience esthétique –individuelle et intersubjective- du lecteur, ss cesse corrigée par les données textuelles. Cf Charles Grivel, Production de l'intérêt romanesque: "la narration a pour but la maîtrise du lecteur (…)elle s'en fait le guide, se constitue comme dirigisme intégral. La personnalité souvent évoquée du lecteur, cette altérité que le texte suppose comme partenaire dans son "dialogue", n'est qu'une feinte du roman. La liberté (éventuelle) du lecteur consiste au plus à prendre ou ne pas prendre le volume proposé; sitôt dans ses mains pourtant le livre lui dérobe totalement sa liberté." 27.Jean-Marie Goulemot, Pratiques de lectures, 1985 J-M G analyse "la pratique d'une culturelle, lieu de production du sens, de compréhension et de jouissance". Il commence par rappeler quelques évidences établies par la critique moderne: la lecture est un "procès d'appropriation et d'échange" qui réunit le lecteur et le "hors-texte". Le texte litté étant polysémique, une lecture actualise "une des virtualités signifiantes du texte". La situation de lecture est déterminée par 3 facteurs: "une physiologie, une histoire et une bibliothèque". L'analyse de J-M G sur la réception de L'Education sentimentale avant et après 1968 peut être prolongé par l'analyse de Sartre sur "l'historicité" du lecteur: Le Silence de la mer était adapté au public de 1941, l'invitant à na pas sympathiser avec les Allemands; mais la nouvelle a perdu son efficace en 1942 qd la résistance contre la barbarie nazie a pris des formes plus radicales (Qu'est-ce que la littérature?). Une lecture aussi déterminée par "la mémoire des lectures antérieures" et par les différents modèles narratifs qui coexistent à une époque donnée. Le rôle de la biblio s'analyse en des termes d'intertextualité et d'horizon d'attente. " toute lecture est une lecture comparative, mise en rapport du livre avec d'autres livres. (…) Lire, ce serait donc faire émerger la bibliothèque vécue, c'est-à-dire la mémoire des lectures antérieures et des données culturelles. Il est rare qu'on lise l'inconnu. (…) la culture institutionnelle nous prédispose à une réception particulière du texte." la lecture est un processus complexe qui met en jeu le corps, l'histoire et la culture du lecteur. 28.Italo Calvino, Si par une nuit d'hiver un voyageur, 1979 IC fut le correspondant italien de l'OuLiPo qui réunit des écrivains comme G Perec et R Queneau. L'OuLiPo s'est intéressé aux contraintes et aux procédures qui président à l'engendrement des oe litté et s'est attaché soit à en inventer de nvles (ex le lipogramme utilisé ds La Disparition) soit à analyser celles qui donnent forme aux oe du passé. Si par une nuit d'hiver un voyageur porte la trace de ces recherches formelles. Les deux héros, un Lecteur et une Lectrice, en quête d'un roman dt ils n'ont lu que le début, en découvrent neuf autres qui s'interrompent ts au moment le plus palpitant. Ces débuts constituent autant de parodies où C manie avec virtuosité l'écriture, la technique narrative, les réfces à des pays géographiquement et politiquement typés. Ms loin de se réduire à un exercice de style, le roman constitue une réflexion sur les relations entre le livre, le lecteur, l'auteur et la société. L'incipit mêle malicieusement deux univers normalement disjoints ds la csce du lecteur:
Les variations de l'énonciation provoquent et contrôlent à la fois l'identification du lecteur au héros. Les commentaires du narrateur, le choix du présent puis le remplacement de la 3ème personne par les deux premières obligent le lecteur à voir ds les éléments du récit des indices à interpréter. Ds ce début discrètement parodique, le roman policier apparaît comme la métaphore de tout roman, défini comme un système de signes lacunaires mais construit pour permettre au lecteur de reconstituer facilement "une atmosphère qu'[il] connaît par cœur". Ce txt peu ê l'illustration de la thèse de Jauss selon laquelle la perception du lecteur est ss cesse "guidée" par les "signaux" qu'il repère ds le txt. 29.Roland Barthes, Essais critiques, 1964 B commence par rappeler que tte oe litté est d'abord langage: on ne peut dc apprécier en termes de vrai ou faux un discours dt la référence au monde est problématique. La critique est elle-même langage, et à ce titre elle obéit à des déterminations historiques et existentielles qui engagent son auteur. Son objectivité est illusoire, tte critique se fonde sur des principes idéologiques. C'est pourquoi B dénonce "la critique positiviste" et le "lansonisme" auquel il reproche de "couvrir de drapé moral de la rigueur et de l'objectivité" des fondements idéologiques discutables selon lesquels "les détails d'une œuvre doivent ressembler aux détails d'une vie". La diversité de la nvle critique montre d'ailleurs que le discours critique n'a pas pour objet la "vérité". La critique confronte son langage, qui emprunte à son époque des concepts et des principes, à celui de l'œuvre. "langage second ou métalangage", elle s'apparente au discours logique et utilise des instruments nvx pour rendre compte des oe antérieures. La qualité d'une bonne critique n'est dc pas d'être vraie mais systématique, sa validité se mesure à sa capacité à saturer l'oe. Est ainsi récusée la démarche positiviste qui cherchait à expliquer une oe par ses rapports secrets avec le monde de l'écrivain: Françoise, le personnage de la Recherche, n'est pas Céleste Albaret, la domestique de Proust. "si la critique n'est qu'un méta-langage, cela veut dire que sa tâche n'est nullement de découvrir des "vérités", ms seulement des "validités". En soi, un langage n'est pas vrai ou faux, il est valide ou il ne l'est pas: valide, c'est-à-dire constituant un système cohérent de signes. Les règles qui assujettissent le langage litté ne concernent pas la conformité de ce langage au réel, mais seulement sa soumission au système de signes que s'est fixé l'auteur. (…) son rôle est uniquement d'élaborer elle-même un langage dt la cohérence, la logique, et pour tout dire la systématique, puisse recueillir, ou mieux encore "intégrer" la plus grande quantité possible de langage proustien (…) d'ajuster, comme un bon menuisier qui approche en tâtonnant "intelligemment" deux pièces d'un meuble compliqué, le langage que lui fournit son époque au langage, c'est-à-dire au système formel de contraintes logiques élaboré par l'auteur selon sa propre époque." Chap 8: L'œuvre et son public Les romanciers se st très tôt posé ce problème. Diderot, ds JleF, soumet un lecteur pudibond et prisonnier des codes narratifs et moraux de son tps aux critiques d'un auteur malicieux et provocant. Stendhal, en signalant "l'immense consommation de romans qui a lieu en France", distingue le "roman pour les femmes de chambre" et "le roman des salons" (projet d'article sur Le Rouge et le Noir); conscient de déranger les habitudes de lecture contemporaines, il destinait son oe aux happy few. Ds la 1ère moitié du XIXe, l'oe tend à devenir une marchandise et l'auteur peut ê tenté de s'adapter aux attentes du public comme le montre l'ex des Mystères de Paris (Eco). Aujourd'hui le champ litté est ordonné par "le système médiatique" qui conduit à un appauvrissement de la litté (Ernaux). Inversement, l'innovation formelle heurte les habitudes de lecture du public cf Madame Bovary (Jauss). Une oe originale, en effet, est tjrs d'accès difficile: demande effort d'adaptation avt d'ê acceptée et de modifier vision du monde (Proust). 30.Umberto Eco, Lector in fabula, 1979 Ds une perspective proche de celle de W. Iser, Eco définit le txt litté comme un "tissu d'espace blancs, d'interstices à remplir", soit qu'une partie de son contenu n'est pas manifestée au plan de l'expression. Seul lecteur peut le faire fonctionner en actualisant ce qui n'est pas exprimé explicitement. C'est pourquoi le txt suppose (et construit) un "Lecteur modèle" doté de certaines connaissances et capable d'en acquérir de nouvelles. Se pose alors la question de la liberté d'interprétation du lecteur: l'actualisation du contenu est-elle entièrement réglée par le txt? Eco définit alors 2 types: contrairement au txt "fermé", le txt "ouvert" ne cherche pas à imposer une seule lecture, ms tt en assurant une cohérence des interprétations. Le txt "fermé" est adapté à un public spécifique qui n'a dc pas besoin de se montrer particulièrement coopératif: les volumes de Fantômas visaient ainsi le public populaire des années 1911-13. Avec les Mystères de Paris, initialement destinés au public cultivé, Eco montre que l'adaptation de l'e au public a pu se faire pdt la rédaction: la publication en feuilletons a permis à Eugène Sue d'orienter son roman ds un sens moralisateur et réformiste qd s'est rendu compte de son succès. Ms son message n'a pas été bien compris du peuple, qui y a vu une oe révolutionnaire. Ainsi même un txt fermé ne contrôle pas totalement son actualisation. 31.Annie Ernaux, "l'écrivain en terrain miné", Le Monde, 1985 AE alerte l'opinion sur les dangers que le "système médiatique" fait peser sur la litté. Tt en reconnaissant ds le désir d'ê reconnu une motivation légitime de l'écrivain, elle déplore que la consécration litté dépende essentiellement de la télé: l'oe est alors confondue avec l'auteur, dt l'apparition ds les médias est considérée par le gd public cô un critère de qualité. L'adaptation de la litté au gd marché conduit à une double perversion: l'oe devient une marchandise et, pour assurer sa promo, l'écrivain doit offrir au public "une image médiatique". Pr conserver sa place ds un domaine soumis à une dure concurrence, "l'écrivain-vedette" doit se soumettre aux lois du marketing: entretenir l'intérêt du public, produire des oe nbses et faciles, cultiver la nouveauté. Cette satire des mœurs est conduite au nom d'une conception de la litté qui, loin de se réduire à des divertissements futiles que n'inspirent aucun projet esthétique nu interro sur le monde, devrait continuer à exercer sa fonction "dans tous les domaines". C'est "la littérature-spectacle". 32.Jauss, Pour une esthétique de la réception, 1972-75 Selon J, le propre d'une gde œuvre est de rompre avec "l'horizon d'attente". Ms cet "écart esthétique" peut susciter l'incompréhension du public, dérouté par une forme nvle. J donne ainsi l'ex du procès que valut à F la publication de Madame B en 1857: les lecteurs qui avaient en tête les normes romanesques du roman balzacien furent déconcertés par l'impersonnalité et l'emploi novateur du style indirect libre. En effet, le choix d'un mode de narration impersonnel pose pb à partir du moment où il ne permet pas aux lecteurs de déterminer avec certitude l'origine des propos rapportés. L'enjeu moral est évident, et le public, peu rompu à ce type de narration, habitué au "jugement moral univoque et garanti sur les personnages" par le narrateur balzacien, y a vu "une glorification de l'adultère". "l'accusateur de Flaubert était victime d'une erreur que l'avocat ne se fit pas faute de relever aussitôt: les phrases incriminées ne st pas une constatation objective du narrateur, à laquelle le lecteur peut adhérer, ms l'opinion tte subjective du personnage, dt l'auteur veut décrire la sentimentalité romanesque. Le procédé artistique consiste à présenter le discours intérieur du personnages (…) il en résulte que le lecteur doit décider lui-même s'il lui faut prendre ce discours comme l'expression d'un vérité ou d'une opinion du personnage" 33.Proust, Le Côté de Guermantes, 1920 P > chq individu perçoit le monde d'une manière unique, perception qui reste inaccessible à l'intelligence : l'artiste est seul à pouvoir exprimer la sienne au terme d'un travail d'écriture. L'originalité de l'œuvre constitue dc un critère de qualité. Se pose alors le pb de la communication entre artiste et public: la singularité de l'oe n'est-elle pas un obstacle à sa réception? On sait que la passivité est interdite au lecteur proustien qui doit "recréer en [lui] "le moi profond de l'artiste. P met l'accent sur travail d'accommodation du lecteur, gymnastique difficile qui demande apprentissage: faut franchir l'obstacle d'un style nv. Une métaphore fait de l'artiste original un oculiste qui modifie la vision du lecteur en lui révélant des "rapports nouveaux entre les choses". A côté de Bergotte, Renoir illustre parfaitement le renouvellement des formes qu'apporte un gd artiste: ce peintre représente en effet une école dt la modernité fit scandale et à laquelle les critiques lui reprochaient de mal restituer la réalité. La réflexion de P anticipe sur les travaux de Jauss qui montrent comment la réception d'une oe nvle est réglée par codes hérités d'oe anciennes et reconnues. Chap 9: Qu'est-ce qu'un classique? Notion désigne d'abord une gde oe du 17e conforme à une esthétique fondée sur l'imitation (Anciens, nature), la raison, le respect du public (bienséances, goût) et de conventions, le désir d'instruire en distrayant, bref une oe que l'on puisse considérer sur les plans artistique et moral ds la tradition des humanités. + largement, s'applique à tte oe qui a trouvé sa place ds notre patrimoine culturel et que l'on étudie en classe.
Durée, capacité à intéresser à un autre public que le contemporain, est svt évoquée cô critère de qualité mais quel est le principe de durée? Non pas les idées, vite dégradées, mais la "forme", notamment poétique (Valéry). Analyses modernes ajoutent considérations fondées sur la réception de l'oe: le chef-d'oe supporte des interprétations successives, est ss cesse "re-produit". La lecture obéit à des déterminations complexes qui mettent en jeu série de relations dialectiques entre le présent et le passé, l'individuel et le collectif: c'est pourquoi on peut multiplier les défs d'un classique (Calvino). Ms plasticité pas tjrs reconnue: oe ancienne datée par sa forme. Peut ê appréciée cô un témoignage d'un état de langue disparu (Proust) ou au contraire rejetée au nom du refus du conformisme et de la création de nvles formes adaptées au public contemporain (Artaud). 34.Valéry, "Victor Hugo créateur par la forme", Variété Pr V, forme est seule réalité de l'oe. Elle l'est d'abord comme schème: à l'origine du Cimetière marin, il y eut "une figure rythmique vide". Vie humaine vouée au chgt et à dégradation. Ds domaine esthétique, formes changent, jugement des hommes aussi. Qu'est-ce qui permet à l'oe de qualité de résister au tps? -> une "forme efficace" = qui participe de la "structure", du "fonctionnement de l'organisme humain", de "l'être même". Une telle forme a qlqch d'essentiel en cela qu'elle s'appuie sur la "nature constante de l'homme", épargnée par le tps. Ainsi ce st les éléments les + dénués de signification (rythmes, rimes, figures) qui assurent la survie de l'oe parce qu'ils échappent au vieillissement des pensées et des codes. V définit litté cô un langage avt tt et affirme le caractère inessentiel du message ou du sujet. 35.Italo Calvino, La Machine littérature, 1984 A la question de l'intérêt des gdes oe du passé, on répond svt que leur fréquentation jouent rôle essentiel ds formation de l'individu et du citoyen. Ce discours humaniste est tenu à la fois par l'institution scolaire et par certains écrivains comme Claude Roy. Cette question subit déplacement significatif chez C qui se demande plutôt comment on lit les classiques que pourquoi on les lit. Article de C pd forme d'une série de réflexions ponctuées de 14 défs originales. Spécificité des classiques se manifeste ds le rapport particulier qu'ils entretiennent avec le lecteur. Ils contribuent à définir l'honnête homme; la lecture privée et libre laisse place à une lecture collective et guidée: ces txts vénérés st d'abord connus "par ouï-dire" et à travers un discours critique (1,5,7,9). Ms cette pratique n'est js stérile, la richesse infinie des classiques supporte de multiples relectures (4,6,8). Cette richesse, qui assure leur survie, explique aussi leur fonction civilisatrice: ils touchent la sensibilité et nourrissent la mémoire (2,3), synthétisent l'expérience humaine (10), permettent à l'homme de se connaître (11) et de se situer ds le tps (13,14), et définissent une "continuité culturelle" (12) 36.Proust, "Journées de lecture", Pastiches et Mélanges, 1905 Pr P, la lecture conduit "au seuil de la vie spirituelle": "la puissance de notre sensibilité et de notre intelligence, nous ne pouvons la développer qu'en nous-mêmes". En revanche, "c'est ds ce contact avec les autres esprits qu'est la lecture, que se fait l'éducation des 'façons' de l'esprit", c-à-d du goût raffiné. P s'interroge sur l'intérêt des gds écrivains pour les ouvrages anciens. Outre la possibilité de "sortir de soi" et de l'univers qui est propre à chacun, ils apprécient la beauté d'une langue disparue, considérée comme un "miroir de la vie": ils goûtent un plaisir d'esthète à découvrir les "traces persistantes du passé à quoi rien du présent ne ressemble" ds la syntaxe à la fois ciselée et audacieuse des auteurs classiques. Une longue note emprunte ainsi à Andromaque des ex de ces "belles lignes brisées": "Je t'aimais inconstant, qu'aurais-je fait fidèle?". Ms c'est la lecture complète de l'oe et non des morceaux choisis qui révèle cette "contexture intime du langage". 37.Antonin Artaud, "En finir avec les chefs-d'œuvre", Le théâtre et son double, 1938 En 1924, A adhère au surréalisme qui lui permet de donner libre cours à ses idées radicales. Instable, atteint de troubles psychiques, il tente de trouver une thérapie ds l'écriture poétique (Le Pèse-Nerfs) puis ds le théâtre. Metteur en scène ms aussi analyste des pratiques théâtrales, il expose ds des articles, manifestes, conférences, réunis ds Le Théâtre et son double, ses théories théâtrales et sa conception du "théâtre de la cruauté", expression de la souffrance existentielle de l'hô. "il faut croire à un sens de la vie renouvelé par le théâtre" déclare-t-il ds la préface. Cette ambition "métaphysique" suppose un engagement total des acteurs et une constante inventivité, le danger est dc de "s'attarder artistiquement sur des formes". Cette négation de l'art se fait au nom de l'utilité du théâtre. Txt dénonce l' "idolâtrie des chefs-d'œuvre fixés" qui conduit à proposer au public des formes désuètes. L'exemple d'Œdipe Roi de Sophocle montre que ce n'est pas le thème qui est étranger à la foule d'aujourd'hui ms son langage, ses formes. Ainsi, contrairement à Valéry, A estime que la forme de l'oe est le principe de son vieillissement. Le théâtre est conçu cô un spectacle total tjrs renouvelé pour s'accorder à la sensibilité changeante du public. "Les chefs-d'œuvre du passé sont bons pour la passé; ils ne sont pas bons pour nous .(…) Si la foule ne vient pas aux chefs-d'oe litté, c'est qu'ils sont litté, c'est-à-dire fixés; et fixés en des formes qui ne répondent plus aux besoins du temps." le culte du chef-d'œuvre relève du "conformisme bourgeois". |
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