Identitate şi memorie culturală în Europa secolelor XX – XXI
télécharger 1.24 Mb.
|
Retorica depoziţiei Autorul volumelor Româneşte şi Subiect şi predicat s-a impus ca un “martor” inclement, de autentică intransigenţă etică, care s-a încăpăţânat să-şi facă publică “depoziţia”, transformându-şi enunţurile în denunţuri ce dezvăluie jocul mistificator şi malefic al imposturii, reducând-o la neantul său originară. În cazul lui Virgil Ierunca, mărturia girează un destin iar patosul rechizitoriului îşi află explicaţiile şi resorturile în “contextul” ce a generat aceste pagini, circumstanţe în care absurdul se substituise normalităţii, era, cu alte vorbe, legitimat de un regim totalitar ce-şi aruncase umbra demonică asupra culturii româneşti. Dacă tonalitatea pamfletară se substituie nu o dată polemicii de idei, cum mărturiseşte chiar Virgil Ierunca, aceasta se întâmplă deoarece “nu de idei duceau lipsă scriitorii şi cărturarii noştri care au ales colaborarea fără nuanţe cu inchizitorii culturii şi spiritualităţii româneşti, ci de o minimă demnitate. În plus, aservindu-şi conştiinţa, ei au ales Academia, în aceeaşi vreme în care mulţi dintre colegii lor preferaseră Temniţa”. Sentimentul exilului, ce-şi extrage energiile purificatoare nu atât din osânda dezrădăcinării pur geografice, cât din ruperea tragică a fiinţei de spaţiul său matricial spiritual, e starea afectivă ce domină aceste pagini. Starea de alertă a eseistului, starea lui de graţie, normalitatea sa – îşi află în nostalgie, în dorul de peisajul şi sufletul românesc, un hotărât accent compensativ. Echilibrul interior al eseurilor şi articolelor critice, al simplelor notaţii, chiar, ale lui Virgil Ierunca se află aici, în spaţiul acesta greu de determinat, dificil de precizat, aflat la limita dintre sarcasm şi dor, dintre ocară şi mângâiere. Exilul este astfel o cruce răscolitoare de întoarceri, o “cruce de dor”, e o stare a fiinţei care leagă, într-o mult mai mare măsură individul de spaţiul care l-a născut şi de care – cu voie sau fără voie – s-a desprins. Exilul favorizează privilegiul întoarcerilor – în timp şi spaţiu. Exilul a reprezentat, pentru Virgil Ierunca, revoltă şi jertfă, un semn al destinului şi o pecete tragică a unui rigorism moral intransigent, împins până la – beneficele – sale limite ultime. Patetic şi acuzator, confesiv fără a cădea în anecdoticul autobiografiei, reflexiv fără a exila metafora din propriul discurs, Virgil Ierunca şi-a asumat, de-a lungul multor ani, povara unei neclintite ţinute etice, exemplaritatea unei confruntări cu demonii interiori şi exteriori, dintr-o clară nevoie a mărturisirii, a depoziţiei. Nu există pagină a lui Virgil Ierunca sau enunţ al său care să nu depună, într-un fel sau altul, mărturie: fie despre convulsiile interioare ale eului exilat, fie despre anomia Istoriei, despre legile aberante ale unui timp demonizat. Tocmai de aceea, paginile sale, acuzatoare şi patetice, răscolitoare şi pătimaşe, au alura unei recuperări cathartice, a unei purificări prin focul verbului. Nimic mai străin firii morale a lui Virgil Ierunca decât duplicitatea sau chiar neutralitatea atitudinii. Primul impuls al scriitorului e de a riposta; nevoia de replică, regimul urgenţei sunt instanţele ce prezidează scriitura. Inspiraţia e produsul indignării: scrisul transcrie, astfel, mai degrabă exasperările eseistului. Revolta devine în acest fel exemplară, experienţa expresiei se transformă, cu o fervoare extremă, într-o operaţiune de izgonire a demonilor. Desigur, nu puţine dintre aserţiunile lui Virgil Ierunca sunt în măsură de a şoca spiritele, zguduind ierarhii prestabilite sau stabilite fără discernământ în virtutea unei inerţii molcome. Aşa se întâmplă cu pamfletele lui Virgil Ierunca (Suflete moarte şi suflete captive, Un optimist: Răspuns lui George Călinescu, Tudor Arghezi: un gâdilici de Curte Veche, Schimbarea la faţă a lui Tudor Vianu, Mihai Beniuc la avangarda poliţiei, Geo Bogza sau despre conştiinţa decorativă etc.), pamflete cu care verbul acid şi metafora corozivă a unui exilat a întâmpinat metamorfozele – unele previzibile, altele subite şi inexplicabile – ale unor scriitori rămaşi în ţară, ce au preferat să se instituţionalizeze aservindu-se, decât să-şi asume demnitatea ţinutei morale, ce le-ar fi dat girul responsabilităţii etice şi al verticalităţii. De altminteri, în ţesătura densă a acestor pagini cu alură pamfletară, născute din indignare şi transformate în revolte, eseistul îşi dezvăluie, nu o dată, crezul său artistic, codul moral care îi modelează vocaţia creatoare şi viaţa. Iată, spre pildă, un fragment edificator, în înţelesul etimologic şi deplin al cuvântului: “Noi suntem dintre aceia care cred că poezia nu este şi nu poate fi o simplă pritocire de «cuvinte potrivite». Că găteala vorbei e cu totul altceva decât povestea vorbei. Că povestea aceasta e gravă şi că ea «angajează» toată fiinţa celui care-o slujeşte într-o «tinereţe fără bătrâneţe», într-un permanent risc şi într-o permanentă alegere. Când un poet se lasă purtat de vorbe, când faimoasa iniţiativă a cuvântului nu este cum ar trebui să fie – o iniţiativă a fiinţei – ci doar expresia unei podobiri formale, sunt semne că poetul acela gospodăreşte îndoielnic propria lui vocaţie”. “Vocaţie”, “misiune”, “angajare”, “responsabilitate”, “mărturie” – sunt cuvinte cărora Virgil Ierunca le acordă accente patetice, lipsite însă de orice urmă de iluzionare, sunt cuvinte care se armonizează, până la identificare, cu conştiinţa sa exigentă, ce îi dictează o conduită etică de o incontestabilă fermitate. Tocmai de aceea, frivolitatea, aservirea, comerţul cu conştiinţele umane, “schimbările la faţă” – sunt doar unele dintre tarele morale pe care le denunţă, cu luciditate şi tranşanţă, Virgil Ierunca, scriitor ce nu s-a lepădat niciodată de sine, ce nu şi-a prostituat conştiinţa în împrejurările pe care i le-a rezervat o istorie ieşită din matcă. În eseurile critice ori în însemnările preponderent politice ale sale, stau faţă în faţă două ipostaze, două roluri pe care autorul şi le asumă cu egală îndreptăţire; moralistul şi estetul se întregesc reciproc. Fără a-şi uzurpa unul altuia teritoriile, dimpotrivă, ei convieţuiesc într-o perfectă armonie, aflându-şi resursele şi dinamismul în necesitatea mărturisirii, care uneşte, în aceste pagini, responsabilitatea şi reculegerea în faţa Frumosului, ardenţa ideii şi suculenţa inefabilă a metaforei. Cu alte vorbe, Virgil Ierunca târăşte metafizica la judecata concretului celui mai pur, după cum banalul, detaliul în aparenţă fără semnificaţie e ridicat adesea în ordinea transcendenţei. Iată de ce aceste cărţi sunt alcătuite din iluminări şi sfâşieri lăuntrice, din avânturi şi limite autoimpuse, din patos al interogaţiei şi voluptate epicureică a degustării esteticului. Se mai poate observa că Virgil Ierunca percepe cuvântul în dubla sa intenţie şi în dubla sa realizare; cuvântul mântuie prin crâmpeiul de transcendent pe care îl pune în joc, pe care inevitabil îl conţine, dar angajează, în egală măsură, fiinţa într-un joc aproape tragic, al limitelor şi revoltei, al deschiderii şi claustrării. Memoria exilului românesc se relevă a fi, mai ales prin cei doi reprezentanţi exponenţiali ai săi, Monica Lovinescu şi Virgil Ierunca, un spaţiu al literaturii, dicţiunii şi trăirii în care trauma identitară se întretaie cu nevoia confesiunii, a depoziţiei inclemente şi necesare. Bibliografie critică selectivă Alexandrescu, Sorin, Identitate în ruptură. Mentalităţi româneşti postbelice, Traduceri de: Mirela Adăscăliţei, Sorin Alexandrescu şi Şerban Anghelescu, Editura Univers, Bucureşti, 2000 Bârna, Nicolae, Introducere într-o lume de hârtie, Editura Albatros, col. Critică şi istorie literară, Bucureşti, 1998 Behring, Eva, Scriitori români din exil. 1945-1989. O perspectivă istorico-literară, Traducere din limba germană de Tatiana Petrache şi Lucia Nicolau, revăzută de Eva Behring şi Roxana Sorescu, Editura Fundatiei Culturale Române, Bucureşti, 2001 Boldea, Iulian, Scriitori români contemporani, Editura Ardealul, Tg. Mureş, 2002 Boldea, Iulian, Vârstele criticii, Editura Paralela 45, Piteşti, 2005 Buciu, Marian Victor, Promptuar. Lecturi post-totalitare, Editura Ramuri, Craiova, 2001 Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ed. a II-a, revăzută şi adăugită, 1982 Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Postfaţă de Paul Cornea, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999 Cistelecan, Alexandru, Diacritice, Editura Aula, Braşov, 2005 Codrescu, Andrei, Dispariţia lui "Afară". Un manifest al evadării, Traducere din engleză de Ruxandra Vasilescu, Prefaţă de Ioan Petru Culianu, Editura Univers, Bucureşti, 1995 Cordoş, Sanda, În lumea nouă, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003 Dicţionarul Scriitorilor Români, coordonatori Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, voI. I, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1995 Dicţionarul Scriitorilor Români, coordonatori Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, voI. II, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1998 Dicţionarul Scriitorilor Români, coordonatori Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, voI. III, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2002 Dobrescu, Caius, Modernitatea ultimă, Editura Univers, col. "Prima verba", Bucureşti,1998 Dumitrescu, Vasile, C., O istorie a exilului românesc (1944-1989) în eseuri, articole, scrisori, imagini etc., Selecţia textelor, îngrijirea ediţiei, indice de nume, cuvânt introductiv Victor Frunză, Editura Victor Frunză, Bucureşti, 1997 Feifer, Florin, Semnele lui Hermes. Memorialistica de călătorie (până la 1900) între real şi imaginar, Editura Minerva, Bucureşti, 1993 Florescu, Nicolae, Întoarcerea proscrişilor: reevaluări critice ale literaturii exilului, Editura „Jurnalul Literar”, col. "Critica", Bucureşti, 1998 Florescu, Nicolae, Noi, cei din pădure. Reevaluări critice ale literaturii exilului, Editura „Jurnalul literar”, Bucureşti, 2000 Glodeanu, Gheorghe, Incursiuni în literatura diasporei şi a disidenţei, Editura Libra, Bucureşti, 1999 Iliescu, Vasile, Povestirile unui exilat la Munchen, Editura Timişoara, Timişoara, 1994 Literatura diasporei (Antologie comentată), alcătuită de Florea Firan, Constantin M. Popa, Editura Poesis, Craiova, 1994 Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu, 1-2-3, Editura Aula, Braşov, 2001 Mihăieş, Mircea, Cărţile crude. Jurnalul intim şi sinuciderea, Editura „Amarcord”, Timişoara, 1995 Muşat, Carmen, Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice, Editura Paralela 45, seria „Eseuri”, Piteşti, 1998 Negoiţescu, I., Scriitori contemporani, ediţie îngrijită de Dan Damaschin, Editura Dacia, Cluj, 1994 Nemoianu, Alexandru, Cuvinte despre românii-americani (II), Editura Clusium, Cluj-Napoca, 1999 Popa, Mircea, Reîntoarcerea la Ithaca. Scriitori români din exil, Editura Globus, Bucureşti, an neprecizat Popescu, Titu, Nimeni nu-i profet în ţara lui, ci în exil!, Editura Danubius, Bucureşti, 2000 Români în ştiinţa şi cultura occidentală, Academia româno-americană de ştiinte şi arte, voI. 13, Davis, 1992 Sălcudeanu, Nicoleta, Patria de hârtie. Eseu despre exil, Editura Aula, Braşov, 2003 Sorescu, Sorina, Metacritice. Critica de tranziţie, Editura Aius, Craiova, 2008 Stănescu, Gabriel, Unde am fugit de acasă? Interogaţie asupra exilului. Articole. Polemici. Eseuri, Criterion Publishing, Norcross, USA, 2001 Ulici, Laurenţiu, Scriitori români din afara graniţelor ţării (Geografia exilului literar românesc), editor: Uniunea Scriitorilor prin Fundaţia Luceafărul, Bucureşti, 1996 Ungureanu, Cornel, La vest de Eden. O introducere în literatura exilului, Editura „Amarcord”, Timişoara, 1995 Ungureanu, Cornel, Mircea Eliade şi literatura exilului, Editura „Viitorul românesc”, Bucureşti, 1995 O fantasmă a lui Roland Barthes – idioritmia Prof. univ. dr. Vasile Spiridon Universitatea „Vasile Alecsandri” din Bacău Résumé: Nous nous proposons, en fait, de faire une déscription du cours de Roland Barthes, intitulé „Comment vivre ensemble. Simulation romanesque de quelques espaces quotidiens” et déroulé au Collège de France, en 1977. Lʼexposé du professeur Barthes sʼordonne autour de cette question: „À quelle distance distance dois-je me tenir des autres pour construire avec eux une sociabilité sans aliénation?” Cette distance passe par la préservation de son rythme, par ce que Roland Barthes appelle „une idiorrythmie”. Le Pouvoir (de toute sorte) imposerait avant tout á tous ses sujets un rythme (rythme de vie, rythme de temps, rythme de pensée), qui est au fond une dysrythmie, une hétérorythmie. Ce fantasme de vie qui permettrait à chacun de vivre selon un rythme, une souplesse, une mobilité qui lui serait propre a donné lieu à deux types d’existence, à deux types de vie extrême. Le premier relèverait de la solitude, le second – des grands agglomérats hostiles à l’idiorythmie, c’est-à-dire, pour Roland Barthes, les couvents et les hôpitaux. Mots-clés: Robinson Crusoé, La Montagne magique, Pot-Bouille, La Séquestrée de Poitiers, idiorrythme, idiorrythmie, vivre-ensemble, vivre-seul. La propunerea lui Michel Foucault, Collège de France îl alegea în 1976 pe Roland Barthes profesor la Catedra de semiologie literară. Cursul din primul său an la prestigioasa instituţie universitară pariziană s-a intitulat „Comment vivre ensemble. Simulation romanesque de quelques espaces quotidiens” și a fost fundamentat pe o fantasmă a sociabilităţii, exprimată prin cuvântul „idioritmie”. Roland Barthes dăduse peste acest cuvânt citind cartea LʼÉté grec. Une Grèce quotidienne de 4000 ans, de Jacques Lacarrière. Compus din „idios” (propriu) şi „rhuthmos” (ritm), cuvântul, care aparţine vocabularului religios, trimite la orice fel de comunitate unde ritmul personal al fiecăruia dintre membri nu ar fi stânjenit de nimeni și de nimic în mişcarea sa diurnă sau existenţială. Idioritmul desemnează modul de viaţă al călugărilor de pe Muntele Athos, care trăiesc izolat, dar depind şi de o mănăstire. Totodată independenți şi membri ai comunităţii religioase, solitari şi integraţi vieţii monastice, aceștia duc un modus vivendi situat la jumătatea drumului dintre eremitismul primilor creştini şi cenobitismul instituţionalizat începând din secolul al IV-lea. Experienţa de la Muntele Athos este exemplară ca model formator al structurii idioritmice. Acolo a existat mai întâi o răspândire a idioritmiei naturale, sălbatice, dar, cum eremitismul este pentru Stat socialmente insuportabil, ca orice marginalitate, Sfântul Atanasie fondează în 963 prima mănăstire cenobitică. Încă domnea în acea vreme o concepţie suplă despre constrângeri, fără „indicaţii”, reguli sau regulamente, existând oricând posibilitatea trecerii – în cadrul binomului solitar-solidar – spre comunitatea monahală sau spre solitudinea deplină. Opoziţia idioritmie – cenobitism era aceea între grupuri fără şefi şi grupuri cu şefi, Sfântul Pacomie impunând încă din anul 313 (când apare prima mănăstire, în Egipt) supunerea ca primă regulă a vieţii monahale. Originea religioasă a cuvântului şi practica socială îl îndeamnă pe Roland Barthes să se dedice timp de 25 ani (şi cred că mai ales de la sărbătorirea existenţei milenare a mănăstirii fondatoare, în 1963) unui studiu al formelor de viaţă comunitară, în principal al mânăstirilor din Răsăritul ortodox. Pe profesorul Barthes îl interesează îndeosebi regulile transformate treptat în regulamente şi legi, precum şi negocierea relațiilor individului faţă cu Puterea (sau cu puterile de orice fel). Sesizând coincidenţa dintre dezvoltarea cenobitismului şi instituționalizarea creştinismului ca religie de stat în Imperiul Roman, autorul Mitologiilor depășește cadrele monahismului occidental. Astfel, îşi îmbogățește corpusul de texte cu trimiterile referitoare la călugări budişti din Ceylon, care servesc într-un fel drept contra-exemplu dirijismului impus de Biserica creştină, din ce în ce mai puţin permisivă formelor idioritmice. Extinzându-şi aria cercetării dincolo de lumea religioasă, Roland Barthes îi nuanţează cuvântului-cheie „idioritmie” semnificațiile în cadrul unor câmpuri de aplicaţie şi investigaţie semiologică. Depăşind legătura directă cu viaţa mănăstirească, idioritmul desemnează, de asemenea, în analizele profesorului, toate întreprinderile care tind să concilieze viaţa colectivă cu viaţa individuală, independenţa membrilor şi sociabilitatea grupului. În acest scop, apelând la corpusul de texte din lumea profană, Roland Barthes alege cinci texte literare care întreţin, total sau parţial, un raport cu definiţia lărgită a cuvântului „idioritmie”. Graţie operelor de origine culturală foarte diferite, autorul Sistemului modei mizează, cu abilitatea şi fineţea-i recunoscute, pe efectele de insistenţă, de contrast şi de nuanţă, cu scopul de a circumscrie mai bine spaţii distincte într-o structură a noţiunii respective. Dacă Les Moines du désert. Histoire lausiaque, a lui Pallade din Helenopolis, cu descripţiile sale interesante şi pitoreşti ale vieţii eremiţilor din secolul al VIII-lea, ne îndeamnă să ne familiarizăm pe cale documentară cu lumea religioasă de altădată, celelalte texte selectate se îndepărtează vizibil de această direcție şi configurează, faţă de toposul deşertului, alte spaţii tipice. Muntele vrăjit, al lui Thomas Mann (pentru sociabilitatea distinctă a sanatoriului), Pot-Bouille, al lui Emile Zola (pentru ierarhia strictă din incinta imobilul burghez), Robinson Crusoe, al lui Daniel Defoe (pentru trăitul în singurătatea insularizată), şi colecţia de documente La Séquestrée de Poitiers, îngrijită de André Gide (pentru contra-exemplul documentar al recluziunii sustrase oricăror principii ale normalităţii sociale şi psihice) – toate acestea aduc, prin nuanţe de finețe, contribuţia la explorarea unui mod de viaţă pe care Roland Barthes visează – fantasmatic – să-l constituie în artă de a trăi la parametri ideali. Acestui corpus principal i se adaugă o multitudine de referinţe punctuale (Xenofon, Friederich Nietzsche, Sigmund Freud, Franz Kafka, William Golding, Le Corbusier ş.a.) şi prezenţa progresivă a personajului mătuşa Léonie, din celebrul roman Á la recherche du temps perdu, al lui Marcel Proust. Citării textelor pe care le comentează magistral profesorul Barthes îi corespunde un loc distinct (mai mult sau mai puţin cotidian) care intră în relație cu trăitul împreună: deşertul din Histoire lausiaque, camera solitară a (auto)sechestratei Mélanie, imobilul din Pot-Bouille, insula-reper a lui Robinson Crusoe, marele hotel-sanatoriu din Muntele vrăjit, cărora le trebuie adăugate mănăstirile de la Muntele Athos sau din Ceylon. Axat pe ideea de a armoniza singurătatea şi comuniunea, cursul ținut de Roland Barthes se dezvoltă, de-a lungul a 14 clasice ședințe, în opoziţie cu două contramodele: cuplul (fragmente dintr-un discurs îndrăgostit devenit conjugal, care frânează tendințele idioritmice) şi mulţimea, indiferentă sau agresivă, căreia bancul de peşti îi devine o corespondentă figură hiperbolică. Între aceste două polarităţi, Roland Barthes încearcă să plaseze o morală a delicateţii, unde spaţiul geografic şi spaţiul social ar trebui să se confunde agreabil într-o aceeaşi topică a distanţei optime. Întreg cursul stă sub semnul aceleiaşi întrebări: la ce distanţă trebuie să se menţină ființa omenească față de semeni pentru a întreține cu ei o sociabilitate fără sentimentul alienării, o solitudine fără impresia exilului voluntar sau impus? Ideal ar fi – cum este şi normal – ca orice formă de coabitare să nu suprime libertatea individuală. Între cadrele acestei fragilităţi a marginalităţii, pândită de mereu de Putere, modelul însuşi al idioritmiei ar fi dat de echilibrul între solitudine şi întâlnirea cu celălalt, aşa cum este el (modelul) văzut în cadrul coloniilor de anahoreţi. După cum este şi de aşteptat – în virtutea fantasmei cultivate şi întreținute („fantasma se exploatează astfel ca o mină sub cerul liber”) – sfârşitul cursului nu-i dă profesorului un răspuns tranșant. Intenționând să afecteze ultima şedinţă unei utopii a con-vieţuirii ideale, Roland Barthes renunţă la proiectul său din multiple raţiuni, pe care le și invocă: dificultatea de a imagina o viaţă idioritmică care să aibă în ea însăşi propria finalitate, dimensiunea cu necesitate colectivă a oricărei utopii, conştiinţa că doar o scriere îndeosebi ficțională poate să rezolve cum dorește autorul său fantasma respectivă. Eşecul utopiei – care nu este nici într-un caz și eşecul cursului despre ea – se lasă de asemenea ghicit prin partea din ce în ce mai importantă care se conturează de la şedinţă la şedinţă: cazul (auto)sechestratei Mélanie din Poitiers. Plasate la început pe picior de egalitate, textele care servesc drept suport demonstrațiilor sunt puse în evidență în mod diferit și treptat: romanul Pot-Bouille trece în plan secund, iar textul îngrijit de Andre Gide se impune, încetul cu încetul, prin prezenţa sa în expunere. Pasiunea claustrării, omniprezenţa eşecului în jurul individului devenit deşeul lui însuşi imprimă cursului o turnură insolită, unde se amestecă surpriza cu simpatia și tandreţea cu încântarea. Mélanie – sechestrata – dar şi mătuşa Léonie, atât de prezentă înspre partea finală a cursului, traduc, rând pe rând sau simultan, fascinaţia neliniştită pentru o repliere asupra sinelui pe care doar imaginaţia şi scriitura romanescă reuşesc să o compenseze. Roland Barthes nu se va raporta de-a lungul cursului la falanster decât secvențial, deşi este evident că acesta reprezintă o formă fantasmatică a con-vieţuirii. În mod paradoxal, la Charles Fourier, fantasma falansterului nu ia amploare plecându-se de la o opresiune a solitudinii, ci de la o înclinaţie pentru aceasta. Dând glas fantasmei de care este „bântuit”, Roland Barthes afirmă că nu este contradictoriu să vrei să trăieşti singur şi, în acelaşi timp, împreună cu ceilalți. Îi stau la îndemână și două contra-exemple. A fi închis pe timp nelimitat cu oameni dezagreabili, care sunt alături şi chefuiesc la restaurant, este o imagine infernală a con-vieţuirii (tema „le huis clos”, a lui Jean-Paul Sartre). O altă fantasmă oribilă a con-vieţuirii este aceea a orfanului silit să crească în sânul unei familii caraghioase şi vulgare (așa cum se întâmplă în romanul Singur pe lume, al lui Hector Mallot). O anumită distanţă inter-personală este reglată în interiorul teritoriului comun sau al teritoriilor confine, a căror funcţie generică nu este legată doar de securitatea individuală, ci şi de o constrângere dată de distanţă, de spaţierea intra-teritorială. Această spaţiere se micșorează în caz de pericol şi revine la parametrii normali odată conflictul aplanat, atunci când fiecare „combatant” îşi poate relua distanţa dorită. Din moment ce noţiunea de distanţa critică intermediază raporturile dintre indivizi, Roland Barthes este îndreptăţit să considere, recurgând la metonimie, că orice sistem de reguli poate fi impus ca pe o desfăşurare teritorială: fie temporal (timing), fie gestual (conduite). Noţiunea de teritoriu dă seama de opoziţia public/privat, care presupune aspecte istorice, ideologice, legislative (apărare legală a dreptului de proprietate), dar și antropologice. În spaţiul comunitar care este imobilul din romanul Pot-Bouille, există două categorii de locatari care pot fi extinse la nivelul întregii umanităţi: aceea a burghezilor, a stăpânilor (cu scări impunătoare şi apartamente luxoase) şi aceea a slugilor (cu uşă de serviciu spre curte). Utopia trăitului idioritmic împreună nu este o utopie socială. Or, toate utopiile scrise despre căutarea unui mod ideal de a organiza viața comunitară și raporturile cu Puterea au fost de natură socială, de la Platon la Charles Fourier. În ceea ce îl priveşte, Roland Barthes regretă că nu este încă scrisă o utopie domestică în interiorul căreia să se figureze un altfel de ideal al fericirii în comun. Însă el știe din etologie că, în grupurile cele mai strânse, cele mai puţin individualizate (bancuri de peşti, zburătoare), aceste specii, aparent cele mai gregare, reglează distanţa inter-individuală convenabilă, numită „distanţa critică”. Dar Roland Barthes se grăbește să precizeze că nu trebuie să comparăm niciodată în mod foarte serios trăsăturile oferite de etologie (dătătoare de viziuni, nu de raţiuni) cu trăsăturile sociologiei, sau să operăm cu transferuri facile (deoarece între regnuri există diferențe de limbaj). Cât despre bancurile de peşti, acestea îi produc lui Roland Barthes o viziune a con-vieţuirii perfecte, ca şi cum s-ar realiza o simbioză deplină între indivizi trăind totuşi separaţi. Este vorba despre o mulţime coerentă, masivă şi uniformă, unde subiecţi de aceeaşi talie, de aceeaşi culoare şi adesea de acelaşi sex sunt orientaţi în acelaşi sens şi execută mişcări sincronizate. Se produce astfel o translare colectivă, sincronă şi bruscă a gusturilor, plăcerilor şi fricilor tuturor – ceea ce îi produce profesorului Barthes o viziune mai teribilă decât a muşuroiului de furnici. Această formă de convieţuire determină egalizarea truditorilor, mecanizarea funcţiilor sociale, pe când bancul de peşti impune dresarea afectelor, egalizate în întregime. Felul lor de „a face dragoste” (bancurile de masculi sunt suprapuse peste bancurile de femele; ouăle urcă şi traversează bancul masculilor, făcându-se o reproducere fără contact direct) îl determină pe autorul Fragmentelor dintr-un discurs îndrăgostit să vorbească despre un paradox erotic: corpurile sunt atât de apropiate şi totuşi nu se face dragoste. Cu cât idioritmia (dimensiune constitutivă a erosului) este exclusă, cu atât şi erosul este îndepărtat. Dar, la modul general, idioritmia asigură o protecţie a corpului, în sensul că acesta se poate menţine la distanţă pentru a-şi prezerva dorinţele. Problema cea mai importantă a con-viețuirii este de a găsi şi regla o distanţă dincoace sau dincolo de care se produce o criză. Problemă cu atât mai acută în lumea de astăzi, a industrializării (din anii ʼ70, ai ţinerii cursului) și a societăţii de consum. Ceea ce costă cel mai scump nu este timpul, ci locul. În case, în apartamente, în trenuri sau avioane, binele suprem este de a avea în jurul tău cât mai mult spaţiu, adică să fie în jurul tău atâtea persoane câte îți convin ție – ceea ce constituie o problemă tipică pentru idioritmie. De dorit ar fi să existe o distanţă care să nu lezeze afectul nimănui („patos de distanţă”, după excelenta expresie a lui Fr. Nietzsche) şi de la care să se întrețină raporturi de tandreţe și pline de înțelepciune, unde să se armonizeze Eros şi Sophia. Este ceea ce Roland Barthes încearcă să definească sub numele de „delicateţe” (dosar reluat în următorul an universitar, dedicat Neutrului), adică: distanţă, circumspecţie şi totuşi căldură într-o relaţie cu ceilalți. Comunitatea idilică, utopică ar fi – în viziunea lui Roland Barthes – un spaţiu fără refulare, adică fără ascultare, unde auzim dar nu ascultăm/spionăm pe nimeni. Este o transparenţă sonoră absolută, ceea ce concordă cu definiţia dată muzicii, pentru că, în timpul audiţiei, într-un anumit sens nu ascultăm şi, cu atât mai mult, nu spionăm auditiv. Substitutul acestei anulări a refulării este configurat de spaţiul integral codat al mănăstirii, unde clopotul devine un instrument al reglementării şi producerii zgomotelor fără a produce teama sau frica. De unde şi metonimia cu cerul. Dar, din păcate, astăzi trăim într-o civilizaţie a rectangularului (case, imobiluri, uşi, ferestre, acoperişuri, ferestre, lifturi), care se opune naturii, în mijlocul căreia nu există forme rectangulare (cu excepţia unor forme de piatră). Pentru că oraşul și locuinţele contemporane sunt asociate cu poluarea, există o poluare prin forme rectangulare, a cărei vină o poartă arhitecții (numiţi „agenţi ai poluării”). Roland Barthes se raportează la o diviziune tradiţională, conform căreia omul trăieşte din necesităţi şi din dorinţe. În coloniile de anahoreţi, fiecare îşi asumă totalitatea nevoilor sale, iar idioritmia reprezintă forma subtilă (puţin sau prost instituţionalizată, dacă nu oprimată) a unei dorinţe de a trăi într-un anumit fel împreună cu ceilalţi. Anahoreza nu se referă la o solitudine absolută, ci mai curând la o rarefiere a contactelor cu lumea, fiind vorba despre o asceză individual(ist)ă. Suntem avertizați că ea nu trebuie confundată cu eremitismul, care este o coabitare posibilă în doi sau în trei. Anahoreza reprezintă orice fantasmă de retragere drept soluţie individualistă la criza resimţită în faţa puterii. Negarea Puterii şi fuga din faţa lumii, a aparatului admnistrativ se face în scopul creării unei noi structuri de viaţă aflate sub protecţie. (Naşterea cenobitismului a dus la înfiinţarea unui aparat birocratic, oricât de embrionar ar fi fost el, dar devenit în timp din ce în ce mai vigilent, mai kafkian cu grupurile idioritmice.) De unde şi actul simbolic al rupturii (Robinson Crusoe este rupt de lume printr-un naufragiu şi se confruntă cu o problemă de adaptare analogă aceleia a con-vieţuirii: obiect natură – obiect uman). „Anahorein” înseamnă a refuza recunoaşterea însemnelor Puterii, a-i obiecta ceva (chiar dacă Putere poate să însemne doar „ceilalţi”, cu infernul lor, cu tot). Revenind la corpusul iniţial, anahoreza înseamnă reîntoarcerea la o stare de animalitate: unii anahoreţi trăiesc în pădure ca animalele (asemenea lupilor) sau ca veveriţele şi unele păsări, prin copaci, alţii nu mănâncă alimente fierte, ci ierburi, rădăcini şi salate. Dar asceza, vieţuirea în solitudine are şi ea boli... profesionale. Cel încercat de „akèdeia”, de exemplu, este depresiv, obosit, trist, plictisit, descurajat şi doreşte să revină în „saeculum”. Viaţa spirituală îi apare monotonă, fără scop, penibilă şi inutilă, idealul ascetic fiind şters şi fără forţă de atracţie. Ceea ce se resimte este un doliu al investiţiei religioase înseşi, nu o pierdere a credinţei. Roland Barthes crede că viaţa cenobitică a fost probabil concepută şi ca un mijloc de a lupta împotriva acestei „akèdeia”, integrând călugărul într-o structură comunitară puternică. Cât despre „akèdeia” de tip modern, aceasta constă în a nu mai putea învesti în ceilalţi, în a nu mai suporta vieţuirea cu altcineva, fără a se putea totuşi învesti în solitudine. Este ceea ce resimte şi omul modern? În fiecare zi aceleaşi sarcini din program, fără nicio învestire în plus, chiar dacă fiecare parte a programului impus este suportabilă şi chiar agreabilă. O altă boală, „xénitheia”, este resimţită ca o stare de exil, de expatriere, de desțărare şi este posibil ca unii dintre noi, în mod periodic, să aibă o tentație recurentă de „drop out”, adică de a abandona totul, fără să ducă până la capăt acest impuls. Tot o formă de exil este şi „stenahoria”, dar este vorba despre un exil interior pe care nu-l sesizează nimeni, însemnând refuzul gloriei şi cultivarea tăcerii. Roland Barthes îi detectează altfel simptomele, apelând la învăţătura orientală: nu trebuie să acționezi nici prea puțin, pentru că te faci remarcat, dar, mai ales, să nu acționezi nici prea mult, pentru că vei fi distins, vei primi onoruri. O noțiune foarte interesantă i se pare profesorului şi aceea de „tlipsis”, care semnifică revenirea unui gând tandru despre lume în adevărata desțărare care este „xénitheia”. Aceasta înseamnă a te lăsa dus de vraja amintirii părinților (o spun textele vechi, dar, am adăuga noi, şi basmul românesc Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte), înseamnă a te lăsa purtat, în singurătate, de compasiune pentru mamă, tandrețe pentru copii, dorință pentru o iubire părăsită. Roland Barthes vede în „tlipsis” demonul cel bun care contrabalansează „xénitheia” și încearcă să repatrieze fiinţa sau să repatrieze lumea prin tandrețe. El se referă la această boală prin opoziție la alt cuvânt foarte apropiat de nostalgie, care este arhicunoscutul „spleen”, căci „spleen”-ul este dorul de reîntoarcere nesfârșită, fără țintă. Aici este în cauză un exil fără fantasmă pozitivă şi aceasta ar ține mai curând de „akèdeia”, în timp ce „tlipsis” (care comportă noblețea afectului) este o fantasmă pozitivă de repatriere într-o lume a tandreții. Un alt termen opus stării de „xénitheia” este „parresia”, dar un contrariu fără nimic grandios, meschin, ce ţine de social și monden. „Parresia” semnifică ușurătatea, familiaritatea, lipsa de jenă, indiscreția, aceasta fiind starea celui care se simte peste tot la el acasă sau printre ai lui. Boala respectivă este, în concepţia semiologului francez, fundamental legată de limbaj: un exces social, o aroganță, o voință de apropriere de ceva/cineva şi de a intra în posesie prin limbaj. Fantasma aceasta a idioritmiei nu se întâlneşte în cadrul macro-grupurilor (falanster, mănăstire, cu viaţa ei cenobitică), pentru că acestea sunt structurate conform unei ierarhii, specifică Puterii, care este ostilă din principiu idioritmiei. Or, nevoia de idioritmie s-a constituit, în fond, împotriva Puterii (reprezentată de cazarmă, internat ş.a.). Roland Barthes caută o zonă tampon între două forme extreme: una excesiv negativă (solitudinea, eremitismul) şi o alta excesiv integrativă (cenobitică – laică sau nu). Această formă mediană de fantasma de care se simte atras – de esenţă utopică, edenică sau idilică – este reprezentată de idioritm. Bisericii, această formă i se pare a fi... excentrică, marginală şi, în consecinţă, încearcă să o anihileze prin adoptarea de principii, reguli şi legi nefavorabile. Într-o scurtă frază, pentru a te sustrage marilor forme opresive pentru fiinţă, nu e bine de stat nici la mănăstire, nici în sânul familiei. Convingere întărită mai ales după ce, de la fereastra sa, Roland Barthes a văzut într-o zi o femeie ţinându-şi copilul de mână şi împingând căruţul rămas gol (este unul dintre amănuntele biografice date cu precauţie de criticul structuralist). Ea mergea imperturbabil, în pasul său, iar copilul era târât, constrâns să alerge tot timpul după ea. Mama mergea în ritmul său, fără să se gândească la faptul că ritmul copilului era altul şi impunându-i – la fel ca orice fel de putere – disritmia, heteroritmia. Mama îi producea copilului o disturbanţă de ritm. Or, idioritmia înseamnă protejarea unui ritm suplu, mobil, curgător, care nu intră într-o structură dată de altcineva. Prin urmare, ceea ce Puterea impune înainte de toate vieţii, timpului, gândurilor și discursurilor noastre este un ritm neconvenabil nimănui. Idioritmia este posibilă în grupurile puţin numeroase şi suple, de câteva persoane încercând să trăiască împreună (nu departe unele de celelalte) şi păstrând fiecare ritmul său. Roland Barthes îşi pune întrebarea de ce se grupează ele şi distinge motivul, determinarea, cauzalitatea (obiectivă), Cauza (cu iniţială minusculă), scopul (telos-ul), obiectul (ideea) care fascinează, atrage, orientează şi mobilizează un asemenea tropism sau investiţie maniacală (monotropică). În acest vis al organizării idioritmice există mereu o cauză difuză, vagă și nesigură, un scop incert, o fantasmă mai mult decât o convingere fermă. Profesorul Barthes dă unor „dosare” pe care le deschide la curs în ordine alfabetică nume alese dintre cuvinte greceşti („akèdia”, „anachȏrèsis”, „monȏsis”, „xénitheia”). El acordă maximă importanţă reţelei de termeni greceşti: „agapè”, „akèdeia”, „anachôrein”, „askèsis”, „askètèrion”, „dipsuchia”, „érèmos”, „éthos”, „haplotès”, „heurésis”, „idios”, „koinobiôsis” (cuvânt inventat de Barthes, plecând de la „koinôsis” – comun şi „bios” – viaţă), „mania”, „monachos”, „monôsis”, „paideia”, „panérèmos”, „schèma”, „sȏphronistèrion” ş.a. Şi aceasta pentru că recunoscutul semiolog este convins de faptul că un idiom nu este monolitic, omogen sau pur. Autorul Imperiului semnelor consideră ca fiind o aberaţie diatriba împotriva „franglais”-ului, pentru că problema cu adevărat a limbii nu stă în îmbogăţirea vocabularului, ci în soliditatea sintaxei. Apelul la mai multe limbi te ajută să exprimi/traduci mai bine mai multe dorinţe încercate. Or, dorinţa te îndeamnă să cauţi cuvinte şi să le iei de acolo de unde le găseşti. Apoi, cuvintele stimulează dorinţa. Neavând în limba franceză cuvântul potrivit care să desemneze un complex de viaţă absolut solitar sau de viaţă morfo-mănăstirească, Roland Barthes l-a găsit în limba greacă: „idioritm”. Metoda adoptată de profesor a fost totodată selectivă şi digresivă. Conform principiilor abordării semiologice, Roland Barthes a căutat să extragă din masa de mode, obişnuinţe, teme şi valori ale con-vieţuirii trăsături pertinente şi discontinue şi dintre care fiecare să poată fi subsumat unui cuvânt de referinţă. Acest cuvânt el însuşi (numit „trăsătură” sau „figură”) a fost considerat ansamblu al unei figuri la adăpostul căreia a fost posibil să se adune un anumit număr de digresiuni, alimentate de o impersionantă ştiinţă istorică, etnologică sau sociologică. Cercetarea şi expunerea au constat deci în „a deschide dosare”, grija de a aduna file şi a le umple după plac sau interes fiind lăsată în seama numerosului auditoriu, rolul asumat de profesor constând, în fond, în a sugera anumite articulaţii ale temei. „Trăsăturile” sau „figurile” au fost prezentate în ordinea alfabetică a cuvintelor de referinţă, în aşa fel încât să nu se imprime con-vieţuirii un sens global predeterminat şi să se evite interpretarea pănă la ultimele semnificaţii a fantasmei idioritmice. Au fost astfel prezentate şi tratate aproape 30 de figuri, care nu s-au reluat într-o sinteză generală. S-a preferat confruntarea inflexiunilor trăitului împreună idioritmic cu imaginea unei utopii, insistându-se asupra numărului optimal de participanţi (maximum zece) şi asupra necesităţii de a exista o distanţă critică cu rol de reglator al raporturilor dintre ei, de stabilizator al unei etici (sau al unei fizici) a distanţei dintre persoanele con-vieţuitoare, al unei etici a vieţii sociale. Concluzia majoră, implicită, trasă după parcurgerea notelor de curs „Comment vivre ensemble. Simulation romanesque de quelques espaces quotidiens” ar fi aceea că trebuie să ţinem dreapta măsură între termenii „solidar” şi „solitar”, între „bios prakticos” (viaţă practică, activitate politică şi socială) şi „bios théorètikôs” (viaţă contemplativă, retrasă, fără dispute, dusă înspre bătrâneţe). Aurea mediocritas (şi în sensul de persiflare a mediocrităţii)! |
similaire:
 | | ||
| «Nourrir le monde vaincre la faim» revenait sur les émeutes de la faim de 2008 en Egypte, Maroc, Cameroun, Nigéria, Sénégal etc.... |