Bonnefoy lecteur de Jarry








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Ton signe, disais-tu

Bonnefoy lecteur de Jarry
Yves Bonnefoy lecteur d’Alfred Jarry ? Cette idée n’est pas novatrice. Jarry, « Bonnefoy [le] cite volontiers1 », remarque un commentateur. Et l’amour de Bonnefoy pour Jarry est rappelé dans les entretiens sur la poésie que l’auteur de L’Arrière-pays a regroupés sous le titre L’Inachevable2.

Et Patrick Née a même consacré une partie de livre à cette question : « Yves Bonnefoy lecteur d’Alfred Jarry […] ? Ces liens insoupçonnés, ou seulement inaperçus, étonneront peut-être : ils n’en sont pas moins puissants. Liens presque inapparents […], et pour cause : ils tiennent d’abord à une citation d’Ovide3 trouvée dans quelques pages frappantes d’une version du dernier récit de Jarry, La Dragonne ; insérée à son tour dans L’Arrière-pays4 (où elle rayonne d’un éclat tout à fait central) […]. À cela s’ajoute le souvenir obstiné d’une autre citation, venue cette fois de L’Amour absolu5 […] ».

Si Du Mouvement et de l’immobilité de Douve paraît en 1953, c’est « dès les années quarante » – et cette précision est bien évidemment fondamentale – que Bonnefoy se révèle être un « lecteur attentif de Jarry6 ». Quel ouvrage le marque en premier lieu ? Celui qui est le plus à même de ressusciter l’esprit fin-de-siècle auquel nous allons porter quelque attention, à savoir le tout premier – un recueil de poèmes justement : Les Minutes de sable mémorial (1894)7.

Notre étude, en accordant, dans ce qui – de prime abord – pourra sembler être de longues digressions (la longueur étant nécessaire à la restitution d’un état d’esprit aujourd’hui révolu), une place pour le moins importante aux idées de la fin du dix-neuvième siècle, qui ne semblent pas à première ou même seconde lecture être des amies (d’enfance, au point de l’avoir durablement influencée) de l’œuvre de Bonnefoy, a pour vocation de montrer combien en réalité Du Mouvement et de l’immobilité de Douve, paru au Mercure de France en 1953, est tout8 imprégné de Jarry, et de cela même qui se dégage de l’œuvre de Jarry, et que l’on peut retrouver chez d’autres auteurs de sa génération, au premier rang desquels figure Joséphin Péladan, « double » par plusieurs aspects de l’auteur d’Ubu Roi9.
Jarry et son époque
S’intéresser à Jarry, et singulièrement à des ouvrages tels que Les Minutes de sable mémorial ou L’Amour absolu, revient, de facto, à s’intéresser à la fin-de-siècle.

Pourquoi ? Jarry « résume l’esprit de toute une époque, et mieux encore, de toute une famille d’esprits qu’on peut reconnaître par comparaison réciproque10 […] ». En effet, « dès que l’on plonge dans l’histoire des idées et l’histoire littéraire de la fin du XIXe siècle, on retrouve un contexte culturel dans lequel Jarry pourrait presque faire figure de mesure-étalon. Tous les thèmes qu’il aborde sont extrêmement répandus lorsqu’il se lance dans la littérature11 […] ». Aussi, analyser cet auteur en le replaçant « dans le contexte de son époque, parmi ses pairs en littérature », c’est mettre « en évidence un état d’esprit, une forme de pensée, un courant culturel dans lequel écrivains, artistes, philosophes et scientifiques de l’époque de Jarry se retrouvent12 ».

C’est faire affleurer la fin-de-siècle, telle qu’elle est amoureusement embrassée et par le symbolisme et par l’idéalisme.

S’il est impossible, du fait de sa pluralité intrinsèque, de définir le symbolisme, l’on peut néanmoins donner la parole à Enzo Caramaschi, qui propose cette « définition » nous paraissant être la plus commode, parmi toutes celles qui ont été tentées sur le sujet : « Entre 1885 et 1900 », symbolisme, « ce mot-force, qui a rapidement gagné en puissance d’irradiation et en résonances profondes ce qu’il perdait en précision, ce mot qui a été agité comme un drapeau et lancé comme un mot d’ordre, "symbolisme" a voulu dire d’abord un certain élan libertaire et anarchique, impatient de toutes les limites et de toutes les traditions, hostile à tous les dogmatismes et à toutes les certitudes cristallisées. […] La génération symboliste a conçu la vie littéraire comme révolution et s’est affirmée en niant : elle a été pour l’imprécis contre le précis, pour l’indéfini contre le limité, pour le polyvalent et l’ambigu contre l’univoque, pour la suggestion qui appelle et qui ouvre, contre la signification précise qui ferme, qui conclut, qui exclut13. »

Et l’idéalisme est le grand frère du symbolisme. Comme le rappelle Michel Décaudin, « plus que la liberté prosodique, c’est l’idéalisme qui rassemble les poètes. [...] C’est dans la seconde moitié du [dix-neuvième] siècle surtout que l’art devient une morale, une religion, une métaphysique. [...] [M]êmes aspirations : refus du monde positiviste, des sollicitations politiques ou sociales, des réalités matérielles, des conventions et des contraintes de la vie policée. On dénie toute valeur artistique au naturalisme parce qu’il ne prétend qu’à l’exactitude documentaire. On affirme que l’art est nécessairement idéaliste. "Seule vit notre âme", écrit Dujardin14. »

Tous ces préceptes ont nourri en profondeur l’œuvre de Jarry, et du fait de l’influence qu’a eue ce dernier sur Bonnefoy, ils ont communiqué leur souffle, leurs souffles à Douve, à son mouvement et à son immobilité.

Et s’il s’agissait de réunir – dans le même halo d’une formule, celle-ci serait-elle réduite à un seul mot – et l’imprécis, et l’indéfini, et le polyvalent, et l’ambigu, et la suggestion, force serait de choisir le terme « opacité », ou « obscurité ».
Prestiges de l’obscurité
Du Mouvement et de l’immobilité de Douve est un recueil pouvant être analysé « comme une forme de quête de l’absolu littéraire », exactement comme l’ont été les premiers livres de Jarry : Bonnefoy livre en effet un ouvrage d’une obscurité calculée, synthèse voulue de son univers, prétendument libérée des contingences15.

Faut-il s’étonner que ce soit, de tous les ouvrages de Jarry, celui s’affirmant le plus complètement comme un écrin pour l’opacité qui s’est révélé être l’une « des lectures de formation décisives d’Yves Bonnefoy16 », à savoir L’Amour absolu ?

Cette « obscurité calculée » que fait vivre l’auteur de L’Arrière-pays dans Du Mouvement et de l’immobilité de Douve fait partie des « tics d’écriture symbolistes17 ». Le symbolisme a été systématiquement « contre la clarté et la facilité des surfaces pour les incertitudes fécondes de l’obscurité18 », rappelle Enzo Caramaschi.

Et l’opacité est bien entendu le fait naturel du poème, pour ce qui est du symbolisme. Il n’est pas anodin que Bonnefoy ait choisi cette forme d’écriture. La seule qui soit à même de tutoyer l’absolu avec une amitié pressante. La seule qui ait acquis ses lettres de noblesse, selon les littérateurs de la fin-de-siècle épris d’absolu. Remy de Gourmont (à bien des égards leur chef de file, du fait de la position dominante qu’il occupait au sein du Mercure de France) considère ainsi, dans un article sur « Le roman éternel » qui sera recueilli après sa mort dans la septième série des Promenades littéraires, que le poème est seule « œuvre d’art » : « il n’y a qu’un seul genre en littérature, le poème19 ». « Hors de là, ce sont les radotages du reportage ou de la conversation, les délayures du fait divers ou bien [...] des procès-verbaux d’huissier20 ».

Mais quelle est la raison d’être de l’obscurité ? (Raison de vivre que reprend à son compte, dans l’accord le plus tonal qui soit avec le symbolisme, Bonnefoy avec Du Mouvement et de l’immobilité de Douve). Elle est double.

En premier lieu, cette opacité permet aux auteurs de la fin-de-siècle comme Jarry, – en pratiquant une « intensification de la dimension polysémique » de la parole précautionneusement couchée sur le papier, en instaurant « une relation entre le signifiant et le signifié qui ne soit pas exclusivement dénotative21 », en choisissant « une écriture savante et complexe correspond[ant] aux convictions d’auteurs récalcitrants à la tyrannie de la supposée clarté de la langue française, à laquelle ils contestent tout pouvoir d’évocation22 » –, de lutter contre le dogme de l’écriture conventionnelle, qui cherche à s’affirmer comme parfaitement lisible pour les raisons suivantes : « [d]’une part, [l’écriture conventionnelle] place le sujet au centre d’un univers créatif où le dogme de l’expression rejoint celui de la représentation ; d’autre part, elle établit un lien de cause à effet entre le signe et le référent, feignant de croire que le travail scriptural ne consisterait qu’à représenter une certaine réalité. L’idéologie de la littérature lisible repose sur ce double engagement qui fait primer le Moi et le Monde au détriment du Texte23. »

Par la façon qu’ont Jarry et Bonnefoy de donner cours à l’obscurité, il s’agit de présenter une concentration de sens qui soit telle que le déroulé du vers se tienne, au travers de l’intentionnalité de l’auteur, sans cesse dans une non explicitation de sa démarche, laissant la place à l’ambiguïté et à l’obscurité. Il s’agit en somme d’exprimer en un minimum de mots, de la façon la plus concentrée possible, le maximum de sens, – de maximiser les potentialités sémantiques par le recours à l’opacité du fait notamment de complications syntaxiques ou du choix (non systématisé pour ce qui est de Bonnefoy) d’un vocabulaire peu usité. En d’autres termes, il s’agit de répondre à la définition de la littérature qu’en donne George Steiner : « Je définirais la littérature […] comme la maximalisation de l’infini sémantique quant aux moyens formels de l’expression24. »

En second lieu, l’« obscurité calculée » s’inscrit pleinement dans la mouvance du « rêve mallarméen du livre », rêve qui est ontologiquement relié au symbolisme (et correspond ainsi à toute une époque). Ce rêve est, comme le note Bertrand Marchal, « d’abord un rêve narcissique d’identité absolue, le rêve d’un livre […] total qui enferme dans sa plénitude jalouse, comme les missels à fermoir ou les grimoires des alchimistes, la plénitude du sens25 ». Et cette plénitude du sens ne doit pas être octroyée à quiconque. Pour Jarry comme pour Mallarmé, et pour le jeune Bonnefoy de Du Mouvement et de l’immobilité de Douve, la lecture est vue comme « un viol26 ». Et, de fait, l’œuvre est « livr[ée] » à la « subjectivité » perçue comme « parasite27 » du lecteur. Cette communication, nécessairement tributaire des contingences, est vécue par l’auteur comme une violence faite à son œuvre, violence nécessaire certes puisque c’est elle qui fait exister le livre, mais jugée intolérable. Aussi, « [c]omment faire […] pour que le livre, appelé à confronter son objectivité à la subjectivité du lecteur, n’y perde pas son identité, pour que le livre, en somme, reste LE livre, et non pas un livre pulvérisé par la multiplicité des lectures possibles28 ? »

À cette question, Bonnefoy (comme Jarry avant lui) répond de cette façon : puisque « la littérature doit être le réceptacle de l’idée, et non sa matérialisation », il s’agit – pour reprendre les formulations de Maurice Saillet – d’utiliser savamment « l’obscurité qui préserve […] des vicissitudes du regard déchiffreur, du regard tout puissant du lecteur » l’idée, laquelle est assise par le lecteur dans un rôle, qui « lui confrère par là un statut, une réalité, et par conséquent une chair sur laquelle il n’est plus temps de revenir29. »

Utiliser savamment l’obscurité ? En d’autres termes, il s’agit, par le texte, de s’offrir au regard et dans le même temps de se soustraire – du moins en partie – à la compréhension qui peut être faite de ce que l’on offre au regard. Et pour ce faire, travailler au corps le style, tout style, n’est pas suffisant. Bonnefoy va plus loin. Il ne cesse de brouiller les pistes. Aux simples questions Que se passe-t-il ?, Qui parle ?, à la lecture de Du Mouvement et de l’immobilité de Douve, il devient – pour le moins – malaisé de répondre.

La chronologie de « l’histoire » que vivent Douve et le poète (comme l’a rappelé Matthieu Dubois, le recueil de Bonnefoy « s’inscrit dans la tradition de la poésie amoureuse, en tant que son horizon générique30 ») se trouve bouleversée : « la dispersion, ou plus exactement la force dispersive, est constitutive de l’œuvre en tant que telle31 », pour reprendre la formulation de Laurent Zimmermann à propos de Rimbaud. Afin de redonner aux événements leur pulsation, et afin de replacer cette pulsation dans le déroulé du temps, nous nous attacherons à passer outre cette force dispersive, dans notre commentaire.

Douve et le poète (il ne s’agit pas ici uniquement de Bonnefoy – cette précision, sur laquelle nous ne reviendrons pas, a toute son importance – : il s’agit, le livre donnant lieu à une abstraction salutaire, de la figure du poète, figure neutre – mais hautement singulière néanmoins – de laquelle, afin de permettre cette abstraction, ont été retirées toutes les spécificités biographiques évidentes la rattachant à Bonnefoy) ne sont pas les seuls à « parler ». Les « voix » se multiplient. Et comme pour conforter – en écho – leur singularité, les séries de poèmes semblent chacune avoir leur ton

En réalité, la lecture que nous proposons est celle-ci : toutes ces voix sont autant de travestissements par lesquels Douve et le poète paraissent, se montrent, figurent l’un en face de l’autre, dialoguent, se blessent… C’est ce couple qui rythme le recueil et qui se cache derrière toute prise de parole, derrière toute profération, derrière tout chuchotement. Ces deux figures sont les seules figures du recueil (telle est du moins l’une des hypothèses que nous avançons), et Bonnefoy, par cette polyphonie, a tenu principalement, peut-on penser, à « brouiller les pistes »…

Et il va même (encore) plus loin : s’il est parfois difficile de repérer de qui (Douve ou le poète) émanent et la voix et le verbe, tant cette prise de parole est décontextualisée, et ce malgré la fallacieuse clarté du titre de section « Douve parle », dans certains poèmes, le « je » va jusqu’à n’être point « fixé » ou figé, en ce sens qu’il voyage de Douve au poète (ou inversement). C’est par exemple le cas d’un poème dont le titre même dit ce flou : « Une voix32 ».

Et ce ne sont pas les seuls procédés qu’utilise Bonnefoy pour faire se lever l’opacité. La plus grande obscurité du recueil tenant peut-être à ceci : deux hypothèses contraires coexistent dans le livre, et sont l’une et l’autre vraies33.

Première hypothèse : Douve porte la mort en elle ; vivante, elle est déjà morte, et sa mort réelle n’est que l’accomplissement de la mort qu’elle a vécu, vivant (« [À] chaque instant je te vois naître, Douve, // À chaque instant mourir34. »)

Seconde hypothèse : c’est le poète qui tue Douve.
La réunion des contraires, des contradictoires
Réunir, sans vraiment disqualifier l’une ou l’autre, deux hypothèses contraires, pour surprenant que cela puisse paraître, obéit à l’élan « naturel » du recueil.

En effet, Bonnefoy construit son ouvrage, ainsi que le proclame le titre de celui-ci (Du Mouvement et de l’immobilité…), sur des couples de contraires ou de contradictoires, avec un goût certain pour l’antithèse, comme le montrent ces occurrences, relevées dans la continuité du livre : « […] à chaque instant je te vois naître, […] / À chaque instant mourir35 », « Être défait que l’être invincible36 […] », « Présence […] qu’aucune flamme […] ne saurait restreindre ; convoyeuse du froid secret37 […] », « Sera […] n’étant rien38 », « […] fibreuse matière et densité39 », « Que saisir sinon qui s’échappe, / Que voir sinon qui s’obscurcit40 », « Parole […] / Que chercher sinon ton silence41 », « Mais la lumière / Est sombre42 », « […] la lumière / D’ombrages que tu fus43 », « Es-tu vraiment […] ou joues-tu / Encore à simuler44 […] », « C’est d’un bois ténébreux que la flamme s’exalte45 », « Il te faudra franchir la mort pour que tu vives46 », « Si brûlant soit le gel de notre intimité47 », « Quel cri se fait sur une bouche absente48 ? », « Quel geste tentes-tu quand tout s’arrête49 », « Quelle pauvre parole quand tout se tait50 », « […] réveille / L’argile la plus grave où le grain ait dormi51 », « Car rien ne peut grandir une éternelle force / Qu’une éternelle flamme et que tout soit défait52 », « Demande pour ta voix que l’étouffe la nuit53 », « D’un geste il me dressa cathédrale de froid, / […] Je roulais comme torche jetée54 […] », « Qui reste encore assise, étant sans corps55 », « Qui parle pour moi, ses lèvres étant fermées56 », « Qui se lève […], étant sans chair57 », « Qui rit toujours, en rire étant morte jadis58 », « […] parole vécue mais infiniment morte59 », « C’était jour de parole et ce fut nuit de vent60 », « Le jour franchit le soir, il gagnera / Sur la nuit quotidienne61 »…

C’est par ces contraires, ces irréconciliables, mais aussi ces contradictions que pourra être dite la vérité de Douve, que pourra être dévoilée sa richesse, la pluralité qui constitue intrinsèquement son être. Que pourra être porté à la vue et à l’ouïe son ineffable.

En outre, à un niveau moins apparent, le goût pour le paradoxe, développé par Bonnefoy avec constance, manifeste son désir d’ancrage dans la fin-de-siècle : ce goût est en effet l’un des aspects par quoi il a été possible de définir cette période.

L’on retrouve ainsi notamment chez Jarry et Péladan la même envie d’ « arros[er] des paradoxes à faire tomber la foudre62 ». Par exemple, on lit dans L’Androgyne : « Le superflu c’est l’indispensable63 ». Et il y a bien, présente chez Jarry, une « ivresse du paradoxe64 » : songeons seulement au début du Surmâle. Dans Le Vice Suprême, Péladan remarque : « Qui dira le tréfonds de débauche de certaines continences et ce qu’il peut entrer de vice dans une vertu65 ? » avant de conclure que « Messaline n’est pas toujours à Suburre ou dans les bras de Silius ; on peut se souiller plus encore par l’esprit que par le corps66 », ce qui annonce ce qu’il écrira dans Istar (1888) : « La femme qui n’a pas aimé, eût-elle vingt enfants, est toujours vierge ; et la femme qui n’a pas aimé, à son rang, à sa hauteur, peut se souiller de vingt hommes, elle n’a point eu d’amants67 » (remarque qui préfigure singulièrement ce que sera la Messaline de Jarry).

Pareillement, suivant ce même goût du paradoxe, lequel goût se tient loin de la pose, la figure de Douve est, chez Bonnefoy, façon qu’a figure féminine de contenir en elle les contradictoires.

En effet, Douve est femme, indubitablement. Qui frappe le poète par sa beauté68. Bien qu’elle ne soit jamais contextualisée, une relation amoureuse entre elle et le poète se devine, se distingue avec ses ombres au travers du tissu moiré des vers. « J’ose à présent te rencontrer, je soutiens l’éclat de tes gestes69. » « Je te revis […] riant sans retour70 »…

Mais Douve est homme, également. Ainsi, par exemple, dans un poème ouvrant une section intitulée d’on ne peut plus évocatrice façon « Douve parle », est-il tracé ces mots (nous soulignons) : « Je suis muré dans mon extravagance. / Quelle divine ou quelle étrange voix / Eût consenti d’habiter mon silence71 ? » Autre exemple, et là c’est le poète qui parle (nous soulignons) : « Et quand tu tomberas dans la terre stérile / Je nommerai néant l’éclair qui t’a porté72. »

Et afin de montrer plus explicitement que Douve est tout à la fois femme et homme, Bonnefoy écrit : « Je suis près de toi, Douve, je t’éclaire. [...] Salamandre surprise, tu demeures immobile73. » Salamandre est un nom féminin. Mais quand il s’agit de la décrire, Bonnefoy avance, sans équivoque possible : « Une salamandre fuit sur le mur. Sa douce tête d’homme répand la mort de l’été74. »

Est-ce tout ? Non. Douve est femme, est homme. Est animal, est minéral (comme nous le verrons). Elle est l’humain pris dans ses deux (principales) acceptions, et elle est ce qui est proprement inhumain : « Douve sera ton nom au loin parmi les pierres, / Douve profonde et noire, / Eau basse irréductible où l’effort se perdra75. »

En outre est-elle et singulière et anonyme, tout à la fois lever d’unicité et modelé d’une abstraction (Douve : syllepse contenue dans le mot, à la fois nom propre et nom commun…)
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