Collection ‘Les musiciens célèbres’, Henri Laurens, éditeur, Paris, 1903, 128 pages








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Louis LALOY

LA

MUSIQUE

CHINOISE


à partir de :

LA MUSIQUE CHINOISE,
par Louis LALOY (1874-1944)

Collection ‘Les musiciens célèbres’, Henri Laurens, éditeur, Paris, 1903, 128 pages.


Édition en format texte par

Pierre Palpant

www.chineancienne.fr

janvier 2015

TABLE DES MATIÈRES

  1. Les sources

  2. La doctrine

  3. Les destins

  4. Le système

  5. La gamme

  6. Les gammes nouvelles

  7. Les instruments

  8. La notation

  9. Musique religieuse

  10. Musique de chambre

  11. Musique populaire

  12. Musique de théâtre

  13. Espoir

I

LES SOURCES

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p.005 La Chine, encore aujourd’hui, regarde les autres pays de l’Extrême-Orient, Annam, Japon et Corée, comme ses tributaires ; et ce n’est là une fiction que dans l’ordre politique : ces empires, aujourd’hui indépendants ou tombés sous une tutelle étrangère, ne lui rendent plus hommage, mais ils lui doivent encore un respect filial ; car c’est d’elle qu’ils ont reçu la civilisation. Elle leur a enseigné les règles de la morale, celles des arts, les principes du droit et de l’administration. Le bouddhisme lui-même, qui vient de l’Inde, n’a passé jusqu’à eux que sous sa forme chinoise. Et c’est la Chine encore qui leur a appris à écrire, donc à penser, car ses caractères idéographiques sont des mots, non des signes qui représentent des sons, comme les lettres de notre alphabet : dans toute l’Asie orientale, ceux qui savent lire, lisent en chinois. L’Empire du Milieu est le maître vénérable des peuples qui l’entourent.

Ce sont les élèves que nous avons connus et p.006 appréciés d’abord. Pendant tout le XIXe siècle, le Japon seul fut à la mode ; aujourd’hui nous découvrons enfin la Chine, et nous apprenons à distinguer sa simplicité souveraine de la recherche japonaise. Ce qui est vrai des bronzes, des porcelaines, des ivoires, des jades, des panneaux peints, des poèmes et des ouvrages de philosophie, ne l’est pas moins de la musique. Celle des Japonais raffine avec subtilité sur la musique chinoise : celle des Annamites n’en est qu’un écho qui se perd. Chez les uns et les autres, cet art est abandonné aux hasards, heureux ou malheureux, de la pratique. Seuls les Chinois en ont fait la théorie ; seuls ils en ont étudié les lois et les effets. D’où ce grand avantage pour nous, que nous ne sommes plus seulement en présence d’instruments et de notes, mais d’un système qui établit la relation de ces notes entre elles, et, ce qui est plus précieux encore, de commentaires qui nous indiquent le sens et l’emploi des mélodies qu’elles forment. Ce sont ces derniers témoignages qui doivent être recueillis en premier lieu ; une fois connu l’esprit de la musique chinoise, ni son système n’offrira plus rien d’aride, ni ses productions ne risqueront de rebuter ; sans doute, faute de l’éducation nécessaire, on ne retrouvera pas d’emblée, à les entendre, les impressions mêmes de ceux à qui elles se destinent ; du moins on aura l’idée de ces impressions ; et peut-être, avec un peu d’application et d’exercice, gagnera-t-on quelque chose de plus que l’idée. De même, le connaisseur en œuvres d’art commence par comprendre, et finit par p.007 sentir l’austère pureté d’un vase rituel, le néant philosophique de Lào-tzèu, la pitié de Kouān-Yīn.

Le premier ouvrage qui ait informé l’Europe de la musique chinoise a paru sous ce titre :

Mémoires sur la musique des Chinois tant anciens que modernes, par M. Amiot, missionnaire à Pékin. Paris, 1976 (VIe volume des Mémoires concernant les Chinois).

C’est un ouvrage précieux, aujourd’hui encore, à condition que l’on discute, un peu plus sévèrement que le Révérend Père, les autorités auxquelles il s’est fié : ce sont le traité de Tsáï-yŭ Liŭ-liù tsīng yí (1596) et la vaste compilation entreprise sur l’ordre de K’āng-hī avec ce titre : Liŭ-liù tchèng yí (1714-1778).

Les enseignements du père Amiot ont été démarqués par Fétis, mais ont inspiré à Adrien de la Fage des considérations fort judicieuses, en son livre : Histoire générale de la musique et de la danse (Paris, 1844).

Des faits nouveaux n’ont été apportés à notre connaissance qu’à la fin du XIXe siècle, par ces travaux :

Chinese music, dans le catalogue de L’Exposition universelle de Londres en 1884. Londres, Clowes and son, 1884. Plusieurs airs notés.

J. A. von Aalst, Chinese music, Chang-Haï, Kelly and Walsh ; Londres, King and son, 1884. Succinct, mais précis. Plusieurs airs notés avec leur texte.

A. C. Moule, Chinese musical instruments, dans le Journal of the North-China branch of the Royal Asiatic Society. XXXIX. Dénombrement complet de p.008 tous les instruments usités dans l’Empire, avec leurs noms, leur accord et leur emploi.

On a utilisé, pour le présent livre, outre ces ouvrages, les suivants :

Siû Ts’īng-chān k’în poù (Méthode de luth). Recueil d’airs notés avec préface et commentaires, 1673.

K’în hiŏ joŭ mênn (Introduction à l’étude du luth), 1881.

Wán chéou k’iû kō yŏ (Chants du palais impérial). Paroles et musique, 1791.

Ná choū îng wâng tsĭ (Recueil de chansons populaires). Paroles et musique, 1792.

Eûl yà (Encyclopédie). Edition de 1897.

Li ki (Mémorial des Rites). Texte conforme à l’édition donnée sous K’āng-Hī.

Sēu-mà Ts’iên cheù kì (Mémoires historiques). Texte conforme à l’édition donnée sous K’iên-lông.

Seú Choū (les quatre livres classiques). Texte correct, avec le commentaire de Tchoū-hī.

Youĕ ngeōu (Chansons cantonaises). Texte sans musique, 1828.

Le Mémorial des Rites et les Quatre livres ont été traduits à plusieurs reprises dans les langues européennes. Les Mémoires historiques de Se-ma Ts’ien viennent de l’être, sous ce titre :

Les Mémoires historiques de Se-ma Ts’ien, traduits et annotés par Édouard Chavannes, professeur au Collège de France. Les trois premiers volumes parus ; Paris, Leroux, 1897-99. Cette traduction accompagnée p.011 d’importants commentaires est un monument de science et de critique, et l’auteur du présent livre lui est redevable de beaucoup.

Les chansons cantonaises ont été traduites aussi :

Cantonese love-songs, translated with introduction and notes by Cecil Clementi, M. A. ; Oxford, Clarendon Press, 1901. C’est une fort belle édition, avec introduction, texte, traduction, notes et lexique. Par son secours, aucune obscurité ne subsiste en ces poèmes dont le dialecte n’est pas sans difficultés.

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II

LA DOCTRINE

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C’est le Li ki, ou Mémorial des Rites, qui expose la doctrine officielle de la Chine sur la musique. Le chapitre qui concerne cet art, et dont le titre est Mémorial de la musique (Yŏ kì), a été introduit dans le recueil à une époque assez tardive, que la critique chinoise fixe au premier siècle avant notre ère, mais la rédaction en est beaucoup plus ancienne. En voici le début :

« Si une note se produit, c’est dans le cœur humain qu’elle a pris naissance. Si le cœur humain est ému, c’est par l’action des objets. Sous l’impression des objets, il s’émeut, et son émotion se manifeste par des sons. Les sons se répondent entre eux, ce qui donne lieu à des différences. C’est lorsqu’ils présentent ces différences qu’ils prennent le nom de notes.

p.012 La musique est donc le langage naturel du sentiment. Et le sentiment lui-même a une cause qui n’est pas en nous. Selon la remarque d’un commentateur, le mot d’objet désigne ici toute « circonstance extérieure » ; et on lit, un peu plus loin, dans l’ouvrage, ces aphorismes :

« L’homme naît dans l’état de repos ; telle est sa condition originelle. Sous l’impression des objets, il s’émeut : de là ses aspirations naturelles.

Ainsi le sentiment exprime la relation de la conscience avec l’univers, du sujet avec l’objet, du moi avec le non-moi. Le son est le signe de cette relation. Mais le son n’appartient pas encore à la musique : elle demande des notes, c’est-à-dire des sons différents. Un autre commentateur du texte cite en exemple les cinq notes de la gamme chinoise.

« Mélangées entre elles, dit-il, elles prennent le nom de notes. Émises isolément, elles portent celui de sons.

En effet, ce qui définit une note, c’est son degré de hauteur, et ce degré ne peut être évalué que par comparaison.

Le son qui manifeste le sentiment humain est celui de la voix. La musique a commencé par le chant. Mais ce n’est là qu’une origine théorique. Dans la pratique, le chant s’accompagne d’instruments ; en outre, les mouvements de la danse répondent à ceux de la mélodie.

« En adaptant les notes aux instruments de musique, et en y ajoutant les boucliers et les haches, les plumes et les bannières, on obtient ce qu’on appelle la musique.

p.013 Les boucliers et les haches sont les accessoires de la danse guerrière ; les plumes et les bannières, ceux de la danse pacifique. À la fin du traité, on nous montre comment ces divers éléments sont devenus l’un après l’autre nécessaires :

« Dans la joie, l’homme prononce des paroles. Ces paroles ne suffisant pas, il les prolonge. Les paroles prolongées ne suffisant pas, il les module. Les paroles modulées ne suffisant pas, sans même qu’il s’en aperçoive ses mains font des gestes et ses pieds bondissent.

Ainsi se retrouve en Chine cette trinité des arts musicaux, poésie, musique et danse, qui fut en Grèce aussi un article de foi. Ici l’union est plus étroite encore : ce n’est pas pour satisfaire à des conditions de beauté, c’est d’instinct que l’homme, dans ce transport joyeux qui accompagne tout sentiment fort, écoute ses propres paroles, en prolonge le son, en fait un chant, dont le rythme s’impose à son corps.

Toute musique est émotion. Toute musique est donc émouvante. Un commentateur en fait la remarque :

« D’une part, le cœur humain excite la musique, dont les sons naissent en raison de son action ; d’autre part, la musique excite le cœur humain, dont les dispositions changent conformément aux sons musicaux.

Il résulte de là que la musique a des effets irrésistibles. Comme les anciens Grecs, les Chinois estiment que ces effets peuvent être prévus à l’avance, étant déterminés par le style et ses procédés. Il y a une musique qui inspire la p.014 vertu, et une musique qui corrompt les mœurs. Telle partie du Livre des Vers doit être chantée par les magnanimes ; telle autre convient mieux aux purs, et les modestes se trouveront bien d’une troisième. Chaque instrument a son caractère : les cloches sont guerrières, les pierres sonores héroïques, les cordes austères, les instruments à vent donnent l’idée de l’ampleur et de la multitude, les tambours évoquent l’élan d’une foule. Les notes de la gamme elles-mêmes ont leurs propriétés : la première est noble ; la seconde est vile, aussi certains airs de musique religieuse n’en font-ils pas emploi.

Ce sont là, semble-t-il, des puérilités. Mais on en rencontre de toutes pareilles chez Platon et Aristote, qui l’un et l’autre se demandent lesquels, parmi les modes de leur musique, sont les plus capables de faire naître les bons sentiments. Il est certainement impossible aujourd’hui qu’une œuvre laisse, à quelques centaines d’auditeurs, la même impression : ce que nous appelons société n’est en effet qu’un assemblage fortuit, où les hommes se coudoient sans nulle communion de culture ni de foi. Mais, en des sociétés liées comme celles de la Chine ancienne ou des cités grecques, l’émotion peut se prévoir unanime, et il n’est pas absurde de chercher à en déterminer d’avance la direction générale.

C’est un précieux moyen de gouvernement, qu’un art qui dispose à son gré des cœurs. On s’en est avisé en Asie comme en Europe. La Grèce a l’esprit démocratique : les philosophes politiques y réclament, et, dans p.015 certaines cités, comme à Sparte, les magistrats appliquent en effet des lois sur la composition musicale, auxquelles tous, artistes et amateurs, sont soumis. Dans la Chine, théocratique et patriarcale, la musique n’est pas d’initiative privée ; c’est une institution ; le chef de l’État octroie à son peuple une musique, dont il est l’auteur ou qu’on rédige sur ses indications.

L’empereur Yaô a créé une musique qui se nommait T’aí tchāng (grand éclat) ; Hoâng-tí a attaché son nom à la musique Hiên tch’eû (bienfait universel), et Chouénn a laissé la musique Chaô (concorde), qui existait encore au temps de Confucius, si belle que le philosophe, l’ayant entendue dans le royaume de Ts’î, resta, au témoignage du Liûn-Yù, « trois mois sans connaître le goût de la nourriture ». Après ces trois souverains légendaires, Yù, fondateur de la dynastie des Hiá (vers le XXIIe ou le XXe siècle avant notre ère) a donné ce nom à sa musique ; celle des Yīn (du XVIIIe au XIIe siècle) se nomme Tá hoú (grande protection), celle des Tchéoū (du XIIe au IXe), Tá où (grand courage). Tous les hymnes qui se trouvent dans le Livre des Vers passent pour être l’œuvre des anciens rois.

« Ils en ont, dit le Mémorial, disposé les sons par principe. Ils ont fait en sorte qu’ils fussent suffisants pour donner la joie, mais sans licence ; que les paroles fussent suffisantes pour exprimer le sens, mais sans prolixité : que les strophes et les divisions, la multiplicité et la rareté des sons, leur modération et leur plénitude, les interruptions et les reprises, fussent suffisantes pour toucher le cœur p.016 dans ce qu’il a de bon, et rien de plus.

C’est le roi qui dispense à tous, par le moyen de la musique, les vertus nécessaires.

La société chinoise, à tous ses degrés, est fondée sur le principe de l’autorité bienfaitrice. Le fils doit l’obéissance à son père, la femme à son mari, le frère cadet au frère aîné, le sujet au prince ; en retour, le père veille sur son fils, le mari sur la femme, l’aîné sur le cadet, le magistrat sur le sujet, le prince sur le peuple entier ; par le respect et la bienveillance, la hiérarchie est mise dans les cœurs ; elle s’anime et porte ses fruits d’affection, de dévouement, de reconnaissance, de fidélité. La première forme de cette hiérarchie fut un régime féodal, aboli sur la fin du IIIe siècle avant notre ère par l’empereur Chèu Hoâng-tí, fondateur de la dynastie des Ts’în. Cette féodalité différait de la nôtre en ce que, plus qu’à la force du seigneur, on se confiait à sa sagesse. Le prince est un sage ; le même mot (Kiūn-tzeù) désigne l’un et l’autre État. Étant le maître, il a des vues supérieures ; le plus bel éloge qu’il puisse mériter, c’est d’avoir un esprit lucide et pénétrant, de tout comprendre, de connaître toute chose. Les qualités guerrières ne sont pas méprisées ; mais elles ne sont qu’une application de cette intelligence universelle. Le prince, s’il fait son devoir, guide son peuple par les voies salutaires qu’un privilège de clairvoyance lui découvre. Le Ciel, en l’appelant au trône, lui a accordé un pouvoir suprême de pensée.

La musique qu’il donne a pour tâche d’inspirer les p.019 bons sentiments.

« La vertu, dit le
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