1/ le ralenti pellicule : un medium de cheval








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titre1/ le ralenti pellicule : un medium de cheval
date de publication04.02.2018
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RALENTIR TRAVAUX / Patrice Blouin
Je travaille depuis plus de six ans sur les rapports entre sports modernes et reproduction technique. Sur le fait que les deux sont contemporains, qu’il ne faut pas imaginer l’un sans l’autre – en opposant l’expérience pure du terrain solide et l’expérience impure, inauthentique, du sport reproduit, retransmis, diffusé.
Je voudrais m’intéresser spécifiquement ici à un nœud central, tout à fait décisif (et qui est lié en partie à Giacomo, au spectacle de Massimo Furlan) : il consiste en la place étrange qu’occupe, de manière paradoxale, le ralenti dans l’histoire des images du sport. Pourquoi et comment la vitesse sportive s’est-elle inscrite, glissée, dans le ralenti visuel ?
Je voudrais déployer ainsi les différentes puissances du ralenti. C’est-à-dire ne pas faire vraiment une histoire des techniques mais une histoire plutôt de certains désirs et la façon dont ces désirs se sont inscrits au sein de différents médium. Je parlerai donc, tour à tour, du ralenti-pellicule, du ralenti-vidéo et du ralenti-numérique. Et cela formera une sorte d’abrégé (historique, esthétique) du ralenti.

1/ LE RALENTI PELLICULE : UN MEDIUM DE CHEVAL
11/ La chronophotographie 
Qu’est-ce qu’il y a au début du ralenti ? Il n’y a pas encore une technique. Il y a un désir : un désir de vérification (en donnant à voir ce que d’ordinaire on ne voit pas). Et c’est pour donner une réalité à ce désir que l’on invente une technique. Voici par exemple l’histoire de ce que l’on peut ainsi considérer comme le premier ralenti sportif. Un riche éleveur et entraîneur américain, Leland Stanford (par ailleurs fondateur de l’université du même nom) propose en 1878 une forte somme d’argent à qui apportera la preuve définitive de l’inexactitude de la théorie de Marey selon laquelle un cheval, à certains moments du galop, ne pose aucun fer au sol. Pour asseoir sa théorie, Marey n’avait encore utilisé qu’un système mécanique à base de sacs de sable. L’Anglais Muybridge décide alors de relever le défi et invente tout un dispositif photographique complexe et spécifique (avec des plaques express de collodion humide) qui lui permet de contredire le milliardaire à l’aide d’un de ses propres pur-sang : le bien nommé Occident. Fasciné par cette première expérience Marey reprendra rapidement le procédé de Muybridge pour chronophotographier, dès le début des années 1880, toute une série de corps en mouvement ̶ et avant tout de sportifs.
1/ On peut dire ainsi que dès l’origine le ralenti sportif est lié à une volonté à la fois judicaire et scientifique. Il est pris au sein d’un procès (ici un pari), il doit apporter une preuve visuelle qui permettra de désigner, si ce n’est un coupable, du moins un gagnant et un perdant. Et pour ce faire il opère une sorte d’agrandissement du réel, de blow up, du réel. Mais pas spatial, comme une loupe de détective ou un microscope de savant, mais temporel. Et cet agrandissement temporel passe lui-même par un pouvoir nouveau de découper plus finement le réel en des tranches plus minces, plutôt comme un scalpel.
2/ En même temps, qu’est-ce découvre cette loupe-scalpel de la chronophotographie ? Elle invente, au sens étymologique de « l’inventeur de trésors », une figure tout à fait fantastique – mythologique même. Il nous permet, en effet, de voir pour la première fois un « cheval volant », un cheval qui ne touche pas terre. Occident, c’est Pégase prouvé par la science, arrêté par la police. La ralenti est donc aussi et dès l’origine, une machine onirique en même temps qu’un auxiliaire de justice.
NB 1 : il est toujours étonnant de penser que personne n’avait vu que le cheval de fait volait brièvement comme il courait. Ne le voyaient-ils vraiment pas ? Et c’est d’autant plus frappant quand on voit les représentations équestres picturales où triomphe la forme beaucoup plus rocambolesque dite « du cheval à bascule ». Quand les peintres peignaient un cheval, ils peignaient littéralement un jouet, un cheval-jouet, qui restait le paradigme principal de représentation. Ce qu’apporte  la chronophotographie, c’est simplement de ce point de vue une représentation adulte du cheval. Et l’on peut se demander avec inquiétude et vertige quels sont les autres objets de notre entourage que nous continuons à regarder au travers de représentations enfantines.
NB 2 : Pour en revenir à des questions plus sportives, on peut aussi bien juger que si je ne vois pas le cheval les quatre fers en l’air, alors il n’existe pas vraiment. C’est ce qu’a fait en quelque sorte la fédération de marche à pied, il y a quelques années à peine, quand elle a décidé d’arrêter les arbitrages-vidéo. En effet, il y avait trop de décollements illégaux du pied qui devenaient alors perceptibles. Or si le pied est intégralement décollé, l’athlète est déclaré courir et non plus marcher. Devant cette prolifération inattendue d’Hermès « aux semelles de vent », la fédération a préféré fermer les yeux – ou plutôt l’objectif – pour en revenir à ce qui était perceptible « à vue d’œil » et « à vitesse réelle ».
12/ CHRONOCINEMA
Si je considère la chronophotographie comme le premier ralenti, celui qui définit ce que j’appelle le Ralenti Pellicule, c’est parce que j’ai mis au départ un désir et pas une technique. D’un point de vue technique, on pourrait tout à fait me dire qu’il ne s’agit pas du tout d’un ralenti. Puisqu’un ralenti, au sens strict du terme, se comprend dans l’écart entre le nombre d’images enregistrées par secondes et le nombre d’images projetées par seconde : il y a ralenti quand j’enregistre avec un nombre d’images par seconde supérieure à celui de la projection. Or il ne s’agissait pas du tout pour Marey ni pour Muybridge de projeter ces images (en 1880, nous sommes douze ans avant les Frères Lumières). Mon hypothèse est donc de poser que le ralenti, comme puissance, a précédé la projection.
Pour un ralenti, au sens technique du terme, il faut passer après les premiers films Lumière. Et en particulier, la Course de sac, filmée en 1896 qui est censée être la première compétition sportive sur pellicule. Et on doit atteindre au moins 1904 et le brevet d’un prêtre autrichien assez oublié, August Musger.
Concernant le croisement exact entre cette technique du ralenti et le sport, les dates sont approximatives. Ce qui est certain, c’est que ces premières utilisations restent liées à l’instance de jugement. On trouve ainsi, dans certains ouvrages, que la première utilisation de ralentis cinématographiques permettant de déterminer le vainqueur a eue lieu aux Jeux Olympiques de 1928 mais sans plus de détail. De manière un peu plus documenté, on sait que quatre ans plus tard, à Los Angeles, on utilisait une autre technique plus ponctuelle, le chronocinéma, qui associait un appareil de caméra et un système de chronométrage. On se servit ainsi de la Kirby Two-Eyed Camera, invention de Gustavus Towne Kirby, qui filmait, d’un œil, l’arrivée des coureurs et, de l’autre, un chrono piloté par une horloge à diapason. Comme la caméra prenait 128 images à la seconde, ce dispositif permettait d’avoir une précision au centième de seconde.
L’américain Eddie Tollan est ainsi le premier vainqueur de cent mètres jugé sur une pellicule passée au ralenti : c’est le premier sprinter ralenti. C’était un athlète noir de Detroit qui est resté bien moins connu que Jesse Owens. Si l’histoire des images du sport était mieux apprise à l’école, ses petites lunettes rondes lui aurait permis de gagner une plus grande célébrité. Comment oublier en effet qu’une caméra à deux yeux désignât, en 1932, un vainqueur qui en avait quatre ?
13/PHOTO-FINISH
Mais on sent bien que ce système est trop bancal et hybride dans sa technique pour réellement s’imposer. Il fallait trouver un moyen plus simple et plus rapide. Or si la chronophotographie est née du désir d’un propriétaire de cheval, c’est du désir d’un propriétaire d’hippodrome que va naître son meilleur successeur. En 1937, en effet, pour l’ouverture à San Diego de l’Hippodrome de Del Mar, l’acteur et chanteur Bing Crosby, qui avait des parts dans l’affaire, demanda à son ami, Lorenzo Del Riccio le directeur des laboratoires techniques de la Paramount, d’imaginer un système d’enregistrement qui permettrait de distinguer, de façon certaine, le cheval gagnant à l’arrivée d’une course. Et il s’agit, de nouveau, de pouvoir ralentir un événement sportif pour pouvoir vérifier ce qu’on n’est pas certain d’avoir vu.
Lorenzo Del Riccio conçut alors un appareil photographique muni d’une ouverture très fine dirigée vers la seule ligne d’arrivée et d’un mécanisme de rotation qui faisait que chaque élément, franchissant la ligne, venait s’imprimer à suivre sur la pellicule. La photo-finish était lancée. NB : l’image que produit cet appareil, n’est pas ainsi, à proprement parler, une photographie mais plutôt un photomontage composé de l’accumulation, à peine perceptible, de toutes les fines strates de réel captées par la fente de l’objectif. D’où cet étrange effet de distorsion corporelle et l’écrasement des perspectives.
On retrouve ainsi les deux éléments que nous avons déjà identifiés avec la chronophotographie. D’un côté, une précision de police scientifique. Et, en tant que telle, la photo-finish fonctionne avec l’exactitude d’une frise chronologique. Les Américains ont un terme pour désigner le procédé photographique de la photo-finish : ils parlent de strip photography. On pourrait dire en français « photo-frise» ou « photo-ruban ». C’est de fait une image à lire comme un rouleau où chaque coureur (humain, engin, animal) est saisi, morceau par morceau, au moment où il franchit la ligne et c’est sa localisation au sein de la photographie (plus ou moins à gauche) qui indique directement son temps de passage.
Mais on retrouve, aussi, d’un autre côté, un même délire imaginaire. Bien sûr, on ne découvre pas que le célèbre Sea-biscuit, vainqueur régulier à Del Mar, est un cheval volant. Ça, on le sait depuis Occident.

Mais, tout d’abord, il est certain que le succès de la photo-finish repose sur l’illusion qu’elle procure d’être une image étirée, comme un élastique, et non pas un photo-montage ce qu’elle est réellement.

Et, ensuite, quand j’accepte de corriger rationnellement cette erreur, je n’en vois pas moins une scène qui n’existe jamais dans le réel. Dans cette scène inventée, tous les coureurs franchissent la ligne ensemble et séparément. Pour calibrer la course, la photo-finish en produit de fait une image impossible. Quand je regarde une photo-finish, je dois admettre que chacun des coureurs que je vois réunis dans un même cadre est séparément, dans son couloir, en train de franchir la même ligne d’arrivée.
CONCLU 1 : LE RALENTI PELLICULE = PUISSANCE D’INVENTION = LE TEMPS DU JUGE
1/ Le Ralenti Pellicule est clairement du côté de la Loi. C’est d’abord le Temps du Juge. Il est encore hors du spectacle (même si les photo-finish sont rapidement reprises par la presse). Cela ne l’empêche pas, cependant, bien au contraire, de produire des chimères incroyables (un cheval volant, toute une scène des jouissances communes). Sa puissance spécifique est ainsi d’inventer des preuves. Il me permet par agrandissement de voir autre chose : des êtres et des scènes que je ne pouvais au mieux qu’imaginer (comme les microbes inventés par le microscope).
2/ Comme le Ralenti Pellicule est du côté de la Loi, il est aussi du côté de la Photographie. Son désir de preuve définitive l’entraîne à immobiliser le mouvement et jusqu’à l’arrêt complet sur image. Cependant cette quête est en droit infini. La bonne image n’est jamais ainsi la bonne image puisqu’il est toujours possible de l’agrandir, de la déplier, de la « diviser » en deux, d’en faire deux autres images en rentrant encore plus dans le temps. Cette poursuite se prolonge ainsi indéfiniment selon la logique bien connue du paradoxe de Zénon qui veut qu’Achille ne rattrape jamais la tortue. Le Ralenti Pellicule se prolonge ainsi tant qu’il y a de la pellicule (et même au-delà comme on aura l’occasion de le voir). Si la puissance positive du RP est sa capacité à inventer des preuves, son revers négatif est l’obsession de fixer ce qui ne peut pas l’être.
C’est ce qu’illustre plus qu’aucune autre sans aucun doute, la vie d’Harold Edgerton, aussi connu sous le nom de « Papa Flash », l’inventeur de la photographie stroboscopique. Une de ces premières photos nous intéresse directement puisqu’il s’agit d’un tir de foot américain en 1934 (Football kick 1934). Mais ce sont plus encore ses clichés postérieurs de trente ans qui nous retiennent plus encore (1964.30 Bullet Piercing an Apple, Cutting the Card Quickly). Avec Edgerton, on voit bien non seulement le caractère indéfini de la quête, mais aussi, et plus précisément, son objet dernier. Ce que vise le Ralenti Pellicule, en dernière instance c’est « la photo du finish » : la photo impossible de l’instant de la mort. 1964, c’est quatre ans après le Peeping Tom de Michael Powell.
2/ LE RALENTI VIDÉO : L’ART DE LA DÉGRADATION



J’ai été assez long sur cette première puissance du Ralenti Pellicule mais, comme les bases ont été posées, je devrai pouvoir être plus rapide à partir de maintenant. Que se passe-t-il quand passe de la pellicule à la vidéo ? Deux éléments changent alors de façon décisive, qui sont liés au medium lui-même et à sa diffusion.

Au medium lui-même : parce que l’on passe alors de la pellicule à la bande. C’est-à-dire que l’on passe d’une addition de photogrammes à une seule bande, d’une multiplicité fragmentaire à une unité continue. Avec la bande, il ne sera plus question de s’arrêter mais plutôt de varier le sens et les vitesses d’un flux (je parle autant ici de la réalité que de l’imaginaire du medium).

A sa diffusion : parce que le ralenti-vidéo est désormais inclus dans l’ensemble retransmis de la compétition. Il fait partie du sport-spectacle télévisuel. Et j’emploie ce mot sans le moindre sens péjoratif dans la mesure où, selon mon angle d’analyse, les sports ont toujours été des sports-spectacles : seule la nature du spectacle a changé.
Je ne vais pas rentrer dans le détail historique de la mise en place du Ralenti Vidéo à la télévision. Mais ce qui est certain, c’est qu’il ne provient pas du désir d’un propriétaire (de cheval ou d’hippodrome) mais de celui d’un producteur télévisé : selon la tradition américaine, tout aurait en effet jailli d’une discussion entre un producteur pour ABC Sport (Roone Arledge) et d’un ingénieur (Robert Trachinger). Tout cela autour de 1961.
21/ Banalisation
De quelle puissance propre est animé ce Ralenti Vidéo ? A première vue, on peut avoir l’impression qu’il n’offre qu’une version banalisée et amoindrie des procédés déjà repérés pour le Ralenti Pellicule. En effet, le ralenti-vidéo appartient bien encore, d’une certaine manière, à l’arsenal judiciaire. Mais les arbitres n’y ont généralement pas accès : il faudrait bien sûr distinguer selon les sports et les traditions nationales.
Mais le ralenti étant une invention télévisuelle et le sport le plus télévisé au monde étant le football, on peut considérer que la position des footballeurs est, sur ce point, prédominante. Or cette position est simplement celle d’une horreur sacrée : il n’est pas envisageable qu’un arbitre puisse user d’un Ralenti Vidéo. Au point que le football, contrairement à d’autres sports, aura complètement sauté, d’un point de vue judiciaire, cette étape du Ralenti Vidéo pour directement accéder à celle du Ralenti Numérique (avec l’incorporation prochaine d’une technique de hawk-eye pour savoir enfin si le ballon a franchi la ligne de but).
De façon donc générale, on doit considérer que le ralenti-vidéo s’adresse plus généralement au juge qui sommeille en chacun des spectateurs. On dira qu’il participe ainsi de la sécularisation du jugement sportif. Ou pour le dire autrement, on peut considérer que la finalité du RV n’est plus tant juridique qu’analytique pour prendre un terme plus neutre, il permet de décomposer une action rapide pour mieux en apprécier les différents éléments. Et de même que la fonction juridique du Ralenti Pellicule s’accompagnait d’une fonction imaginaire d’invention de chimères, la fonction analytique du ralenti-vidéo se double d’une fonction que l’on qualifie habituellement « d’esthétique ». Le ralenti « embellit », dit-on, son sujet en le déréalisant. C’est l’accusation maintes fois reconduite contre le ralenti, de « magnifier la violence ». Mais le problème, pour nous, c’est surtout qu’il n’invente plus ses formes propres.
22/ Replay : syntaxe et comète
Cependant cette banalisation du juridique-chimérique en analytique-esthétisant tient au fait que je continue de juger le RV en fonction des critères du RP et pas des éléments nouveaux qu’amène avec lui la bande vidéo. Or quels sont ces éléments nouveaux ? Nous les avons déjà signalés : variation du flux temporel et inclusion dans le sport-spectacle. Le nom traditionnel du RV indique d’ailleurs clairement sa qualité principale. On parle de replay.
La puissance propre au Ralenti Vidéo tient moins d’abord au ralentissement en tant que tel du défilement qu’à la force simple qui consiste à re-voir quelque chose que l’on a déjà vu (et non pas, comme le RP, de me donner à voir quelque chose que je n’aurais jamais vu). On est alors en deçà de l’analytique et de l’esthétisme même. On est dans la magie (au sens au Barthes disait que la photographie était une magie et non un art). Il me semble que ces premier RV ont avant tout – en fonction du contexte et du medium – réactivé cette vieille magie noire de l’enregistrement. 
Il faut repenser ici le « replay » avant le « rewind », la télévision avant le magnétoscope. Il y a juste d’abord un temps rejoué avant que je puisse chez moi le rembobiner. Ce qui convoque plus clairement alors le fort / da freudien et la compulsion de répétition. Le replay, c’est juste cette charge nouvelle très forte : une image me revient du passé et cette image est au ralenti.
Cette magie du retour étant admise, je peux considérer que le fait que ce retour soit au ralenti comme une pure figure arbitraire au sein de la syntaxe télévisuelle. Je pourrai dire ainsi en terme sémiologique qu’il a existé, pendant plus de trente ans, un paradigme télévisuel Et que ce paradigme est le suivant : durant une retransmission, le ralenti est ce qui s’oppose au direct (comme dans le système de la mode, Barthes explique que le paradigme opératoire est que le gris s’oppose aux couleurs). Si je vois par exemple, un entraîneur sautant de son siège au ralenti, je peux immédiatement en déduire qu’il a sauté il y a quelques instants et non pas qu’il est en train de sauter au moment où je l’aperçois. Je considère dès lors le ralenti du replay sous son aspect conventionnel comme, disons, l’usage du noir et blanc, dans certaines productions contemporaines, pour signaler que l’action a eu lieu dans une époque éloignée.
Mais la valeur temporelle du ralenti sportif joue, de fait, à un tout autre niveau beaucoup plus profond qui excède l’arbitraire du signe. De fait, durant un match de football, le ralenti n’a pas du tout une valeur de flashback. Il ne met pas en scène un souvenir lointain, un passé révolu depuis longtemps mais bien plutôt l’extinction graduelle du présent, sa disparition progressive. Il s’oppose moins ainsi au direct comme le laisserait croire une approche purement syntaxique, qu’il ne le prolonge dans le passé immédiat. Et cet effet tout à fait singulier du RV est dû à son insertion répétée dans des scènes où la dimension du présent, du temps qui défile en direct, est en permanence exalté (« plus que dix minutes à jouer...»). C’est parce qu’il est sans cesse collé à un présent hystérique que le RV prend cette valeur particulière. Inséré dans un espace vivant, et pris dans un décompte inexorable, il devient la queue de comète du présent.
Tout se passe donc ici comme si c’était le passage dans le passé qui causait, en tant que tel, le ralentissement de l’action. Ce qui revenait ne pouvait que revenir ralenti, comme pris déjà dans des glaces mortifères. Le RV n’invente plus des preuves pour des juges extérieurs. Il est juge lui-même d’application des peines. Il condamne les sportifs au ralentissement. Comme un purgatoire avant la disparition définitive.
Le RP me faisait voir d’autres choses. Le RV me fait voir les mêmes choses mais autrement. Loin de « magnifier la violence », comme disent les imbéciles, il mélancolise les corps, leur confère une aura. Le RP était de l’ordre de l’ajout et de l’agrandissement. Le RV est du côté de la dégradation : à la fois dans le sens positif du dégradé de couleur, de la variation qualitative, mais aussi, dans le sens négatif de la dégradation militaire : de l’affaiblissement, de la perte de pouvoir.
[23/ RENVERSER LE RALENTI 
De toute l’histoire du sport, un seul homme a réussi à renverser cette technique à son avantage. Cet homme, c’est le footballeur Antonin Panenka. Je rappelle rapidement le contexte : le 20 juin 1976, à Belgrade, dans la séance de tirs au but, le milieu de terrain des Bohemians Prague, Antonín Panenka, alors âgé de 27 ans, marque le penalty qui permet à l’équipe de Tchécoslovaquie de gagner le Championnat d’Europe des Nations contre la République Fédérale d’Allemagne. Or il le fait en inventant une façon totalement inédite. En effet, au lieu de tirer le plus fort possible à droite ou à gauche du but, en espérant que le gardien parte dans la direction opposée, comme on l’avait fait depuis un siècle avant lui, Panenka délivra, ce jour-là, une balle lente et en cloche au milieu des filets.
Or ce n’est pas seulement sa capacité burlesque à ruiner les oppositions binaires (bien/mal, gauche/droite) qui m’intéresse. C’est aussi la façon dont cette frappe contredit, aussi, sa mise en scène télévisuelle. D’un côté, la balle en cloche déjoue la mise en scène spécifique du penalty qui passe par un plan frontal capté par derrière la cage de but. Du fait de l’écrasement de la perspective, la balle s’élevant dans les airs donne alors l’impression de ne pas aller vers l’avant mais de se déplacer simplement en hauteur. La panenka fonctionne, de ce point de vue, comme une illusion d’optique. Ce n’est pas seulement un trompe-gardien, c’est aussi un trompe-l’œil.
De l’autre, c’est un tir au ralenti. Or tout porte à croire que, si Panenka a l’idée de tirer au ralenti, précisément à la fin des années 70, au moment où le ralenti se généralise dans les retransmissions télévisuelles, cela soit sous l’influence (plus ou moins consciente) de cette technique télévisuelle. De même que le joueur irlandais Rory Delap, ancien lanceur de javelot, a mis au point, durant les années 2000, des touches si longues qu’elles en deviennent des passes décisives, de même Antonín Panenka, spectateur de télévision, a inventé des tirs au ralenti qui font dévisser les gardiens qui continuent de jouer bêtement « à vitesse réelle ». Ce que confirme le tour génial de Panenka, paradoxalement, c’est bien que le RV est avant tout le Temps du Spectateur.]
CONCLU 2 : RALENTI VIDÉO = PUISSANCE DE DÉGRADATION = TEMPS DU SPECTATEUR
3/ LE RALENTI NUMÉRIQUE : RETOUR DE BATTE
31/ SUPER-LOUPE
Si le RV pouvait d’abord donner l’impression, tant qu’on le jugeait avec des critères anciens, de simplement banaliser, et d’affaiblir, la puissance propre du RP, il n’en va pas du tout de même avec le numérique dans son ensemble et le RN en particulier qui est au contraire dans une idéologie constante du progrès technique : de l’augmentation des supers-pouvoirs. Le RN est toujours plus fort. Au point d’abord de produire des versions hypertrophiées jusqu’à la parodie des RN et RP.
Que permettent, en effet, de faire les nouvelles caméras numériques ? Du fait de l’amélioration des objectifs et l’augmentation constante de la vitesse de calcul des ordinateurs, les studios télés offrent aujourd’hui des choses aussi étranges que des « instant replay » et des « supers ralentis ».
Or on voit bien que réduire, voire annuler le temps d’attente, avant le ralenti, c’est précisément annuler la liaison essentielle, profonde, qui liait le RV au passé : c’est effacer la queue de comète.
En revanche, on pourrait admettre que la qualité visuelle exceptionnelle offerte par ce que l’on appelle justement des « loupes », s’inscrit dans le prolongement direct des clichés stroboscopiques d’Harold Edgerton et donc dans la lignée directe des RP. Avec ces « super ralentis », on découvre de fait des mondes entiers. Au détour d’un simple tacle, des mottes entières de gazon suspendues dans les airs telles des îles volantes. Et, lors d’un bête coup de tête, chacune des gouttes de sueur irradiant du front des footballeurs, et leurs joues déformées comme passées à la soufflerie. Une certaine qualité chimérique indéniablement est de retour.
Le problème est que les chimères étaient parfaites du temps de la chronophotographie et de la photofinish parce qu’elle me permettait d’asseoir mon jugement. Et qu’elle faisait à ce titre partie du sport. Pour le dire autrement, les chimères du RP étaient scientifiques. Celles du RN ne sont plus qu’« esthétiques ». Ceux qui se plaignaient de l’esthétique des RV (celle qui « magnifiait la violence »), peuvent se réjouir. Les RN ne magnifient plus du tout la violence. S’ils magnifient une chose aujourd’hui, ce serait plutôt l’insignifiant. A la façon des tropismes, dans les romans de Nathalie Sarraute, ils déploient les batailles titanesques et les tremblements de terre que recèle et dissimule l’échange le plus anodin.
Mais si l’esthétisation de la violence dans le sport n’était pas vraiment un problème (parce qu’en dernière instance, les RV faisaient exactement le contraire), cette sublimation du banal, cette transfiguration du presque rien contredit absolument la logique de l’exploit sportif. A quoi bon réussir une transversale géniale quand taper dans un ballon suffit déjà à provoquer des remous merveilleux et toute une tectonique des plaques ?
32/ HAWK-EYE
De nouveau, cependant, le RN ne reste une version hypertrophiée et parodique des RV et RP tant que l’on reste dans une perspective ancienne. En effet, comme le passage du Ralenti Pellicule au Ralenti Vidéo se faisait sur le passage de la fragmentation à la continuité, celui des Ralenti Pellicule et Vidéo au Ralenti Numérique se fait en réalité autour d’un passage décisif de l’enregistrement à la reconstitution.
Et ce passage s’opère en particulier avec ces formes inédites de ralenti qui n’opèrent plus du tout dans l’espace réel (ou supposé tel) mais dans un espace entièrement reconstruit à côté. Et par exemple, le plus célèbre d’entre eux le système du hawk eye. NB : Hawk eye signifie, bien sûr, « œil de faucon » mais ce nom vient d’abord de son inventeur, le professeur Paul Hawkins (c’est la première fois que l’ingénieur signe son ralenti). Et ses financements proviennent d’une association de télé britannique (ce n’est que dans un second temps que cet instrument va être réclamé par les fédérations sportives. C’était un Temps du spectateur avant d’être un Temps du Juge).
Cette technologie nouvelle, introduite en 2006 sur les courts de tennis, est très proche du fameux effet bullet-time popularisé par le film Matrix1. En croisant les images prises par plusieurs caméras, elle permet de reconstituer le parcours le plus probable de la balle et de signaler, en particulier, si elle est in ou out. Or de sa représentation de l’échange, le hawk-eye efface juste un élément : les joueurs. Et cette disparition des tennismen a de fait une histoire. Dans une certaine mesure, le hawk eye  n’est en effet que le premier croisement effectif, opératoire, entre sport et jeux vidéo où ces espaces numériques reconstitués sont monnaie courante. Que cette jonction s’opère précisément sur un court de tennis n’a rien pour surprendre puisque les jeux vidéo ont précisément commencé par là par représenter un sport et que ce sport, c’était précisément le tennis (comme l’a bien montré Mathieu Triclot).
Or, dans ce premier jeu vidéo, le geste inaugural des programmateurs était déjà d’effacer les joueurs. Ce qui est normal puisque, dans cet espace idéal, chaque coup est une variante possible de circulation de la balle, et l’agent humain, un élément anecdotique dont on peut se passer. Il en va de même pour le hawk eye. Sa caractéristique fondamentale tient dans le fait qu’elle rompt avec les anciens replays non pas simplement parce qu’elle est plus immédiate (comme les « instant replays »). Mais parce que ces derniers étaient des témoignages, partiels, fragmentaires, sur l’événement réel alors que le hawk-eye propose une vision totalisante sur un événement probable. En tant que reconstitution, elle m’indique simplement ce qui a dû se passer à 99%.
Depuis 7 ans, les choses ont beaucoup évolué en ce domaine. On a pu admirer le développement parallèle d’outil d’analyse comme la palette numérique qui reconstituait après coup la figure synthétique d’un joueur en action. Et maintenant cette palette commence à se confondre avec le terrain en intégrant les athlètes eux-mêmes à la ronde du bullet time (base-ball). Bien sûr, pour exister dans ces espaces, les corps doivent accepter d’être eux-mêmes des corps reconstitués, des corps du probable. Qu’est-ce à dire ?
33/ THE ZONE
D’un certain point de vue, on pourrait penser que ce ralenti, loin d’être une violence faite aux acteurs, rend justice à leur expérience réelle du terrain. Qui est précisément le temps des possibles. La force de ces ralentis numériques est d’être une puissance de suspension : quand je les regarde, je retrouve l’hésitation du moment. Comme avec des Ralentis Vidéo, je suis plongée dans un flux continu. Cependant cette variation continue n’est pas un affaiblissement mais un enrichissement. Dans les RN, j’éprouve non plus la fuite du présent mais a contrario son épaisseur.
Dans un très beau texte, à paraître bientôt dans un ouvrage que j’ai dirigé, qui s’appelle Des corps compétents (Sportifs, Artistes, Burlesques), le philosophe Elie During propose une lecture bergsonienne de certains états corporels spécifiques des sportifs dont le très populaire concept de « zone individuelle de fonctionnement optimal » (« the Zone ») développé par le russe Yuri Hanin, du Finland Research Institute for Olympic Sport2. Je ne vais pas reprendre l’analyse d’Elie mais juste un de ses exemples.
Il s’agit d’une déclaration de John Brodie, un ancien quarterback de l’équipe de football américain de San Francisco, à Michael Murphy, l’auteur de The Psychic Side of Sports et de In the Zone : Transcendent Experience in Sport : « Parfois, et de plus en plus souvent maintenant, je fais l’expérience d’une sorte de clarté dont je n’ai jamais trouvé de description juste dans ce qui s’écrit sur le football. Parfois, par exemple, le temps semble se ralentir énormément et d’une façon étrange, comme si tout bougeait au ralenti. J’ai l’impression d’avoir tout le temps du monde pour observer les receveurs exécuter leurs passes, et pourtant je sais bien que la ligne de défense se rapproche de moi aussi vite que d’habitude. Je sais très bien à quelle vitesse et avec quelle force ces gars sont en train d’arriver vers moi, et pourtant ça a l’air d’une scène de cinéma ou d’une danse au ralenti. C’est beau. »3 (fin de carrière 1973, à 38 ans).
A l’époque, en 1973, John Brodie parle simplement de slow motion mais pour nous lecteurs, et spectateurs, de 2013, il est clair qu’il s’agit précisément de RN puisque nous comprenons, nous pensons comprendre son impression à partir de ces images en bullet time.
CONCLU 3 : RALENTI NUMÉRIQUE = PUISSANCE DE SUSPENSION = TEMPS DES SPORTIFS

********************VIDÉO BASEBALL********************

***************Yes network : Cano hits line drive homer*****
CONCLUSION
Il est difficile d’aller plus loin parce que je pense que cette révolution numérique ne fait que commencer et qu’elle marque une rupture historique dans l’histoire du sport (le passage du sport moderne au sport contemporain). Je voudrais cependant terminer sur un dernier point
Comme on l’a vu, ces premiers effets d’intégration complète du bullet time sur un terrain de sport ont eu lieu en base-ball. Or le hawk-eye avait d’abord été expérimenté pour le cricket. Ces Ralentis Numériques sont ainsi liées aux sports de batte (plus encore que de raquette). Et ce pour des raisons techniques évidentes. Ils ouvrent, à partir d’un point fixe et connu à l’avance, un champ des possibles à 360° degrés. De ce point de vue, ces sports de batte sont au RN, ce que les arrivées de sprint sont au RP.

Mais, plus profondément peut-être, ce qui compte c’est qu’au cœur de ces sports, on trouve un corps qui se fait tirer dessus. Au cinéma, il esquivait les balles en les évitant (Keanu Reeves dans Matrix). Au base-ball et au cricket, il les renvoie plutôt à l’expéditeur (à coup de batte). Ce que montre le bullet time, ce sont les façons de ne pas se faire transpercer par une balle. Or de ce point de vue, le RN est l’exact opposé du RP qui cherchait inversement à saisir le moment précis où la balle traversait un corps. Pour le dire autrement : si le RP voulait fixer l’instant de la mort, le RN veut me montrer comment l’éviter.
Entre ces deux obsessions, je ne sais pas laquelle est la plus fascinante ni la plus dangereuse. Ce qui est clair, c’est que le passage de l’une à l’autre réclame une révolution copernicienne. Et que le ralenti sportif déploie tour à tour trois puissances propres, à travers une histoire emmêlée des media : PUISSANCE D’INVENTION, PUISSANCE DE DÉGRADATION ET PUISSANCE DE SUSPENSION.

1 Sur ce point, voir Elie During, « Trois figures de la simulation », in Matrix, machine philosophique, Ellipses, Paris, 2003, p.130-146.

2 Abraham Maslow, The Farther Reaches of Human Nature, New York, Viking Press, 1971 ;

Voir Mihalyi Czikszentmihalyi, Flow : the Psychology of Optimal experience, 1990 ; Yuri Hanin, Emotions in Sports, Champaign, Ill., Human Kinetics, 1999.

3 « At times, and with increasing frequency now, I experience a kind of clarity that I’ve never seen adequately described in a football story. Sometimes, for example, time seems to slow way down, in an uncanny way, as if everyone were moving in slow motion. It seems as if I have all the time in the world to watch the receivers run their patterns, and yet I know the defensive line is coming at me just as fast as ever. I know perfectly well how hard and fast those guys are coming and yet the whole thing seems like a movie or a dance in slow motion. It’s beautiful. » (Intellectual Digest, janvier 1973, p. 19-20).


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