Essais utopiques libertaires de «petite»








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3.Hétérotopies des happenings... autour de Jean-Jacques LEBEL


Le Happening ou communauté éphémère d’agitation culturelle et politique, réunissant un groupe pluraliste d’artistes, de militants, de provocateurs... a été théorisé par Allan KAPROW notamment dans son Assemblage, Environnements and Happenings publié à New York en 1966, et même avant lui, en 1965, par Wolf VOSTEL dans Happenings. Il renoue avec les performances artistiques provocatrices de toutes les avant-gardes de la fin du XIX° et du début du XX° siècle, et avec l'action directe prônée par tous les mouvements antiautoritaires et visant l'autonomie dans les luttes et pour l'avenir89. Différentes formes artistiques vont s’en inspirer, comme le Concept Art (c’est aussi le titre d’un livre de Klaus HONNEF en 1971). Ces ouvrages des sixties sont contemporains de la vague provo, beat et hippie, et ce n’est guère étonnant tant les Parades (celle des Diggers surtout), les festivals rocks, les sit-in, love-in, mud-in et autre be-in sont un des traits marquants de la période. En janvier 1967 les compères beats Gary SNYDER et Alan GINSBERG on réalisé le Gathering of the Tribes ou World’s First Human Be-in. La Digger’s Death of Money Parade date d’octobre de la même année. Une ère est lancée, qui va culminer avec Woodstock et ses peut-être 500 000 participants. La fête hippie est bien une fête libertaire, collective, pluraliste, antihiérarchique, spontanéiste, diversifiée et ludique. Elle a souvent une portée contestataire, révoltée, et devient donc une expression de contre-société utopique, ne serait-ce que par dérision, par transgression. « Ainsi le refus des contraintes, même artistiques, la possibilité pour chacun de faire ce qu’il veut rejoignent les idées politiques de la gauche contestataire, à savoir ce rejet de la hiérarchie et de l’autorité sous toutes ses formes qui est l’une des différences majeures entre la gauche classique et la nouvelle gauche »90.

La notion de happening est très proche de celle de performance qui est utilisée surtout dans le milieu anglo-saxon des années 1960-1970. La performance définit une action artistique en liaison ou contre le public. Elle use volontiers du dialogue dérangeant, de la provocation et mise sur interactivité, spontanéité des échanges, règne de l’improvisation… Le terme aujourd’hui désigne la plupart des actions face au public, quel que soit le lieu, des divers mouvements d’Avant-gardes.

Il semble que le groupe GutaÏ au Japon a (re)lancé le mouvement du happening proprement dit depuis 1955.

Dans le Petit Robert, le mot « happening » est intégré dès 1963.

Les néerlandais, et surtout amstellodamois, du mouvement Provo (prolongé ensuite par les Kabouters et Krakers) sont sans doute les premiers (dès 1964-1965 et donc avant 1968) à donner au mouvement global un air provocateur, joyeux et libertaire, et quasi systématique. En néerlandais, ils jouent sur le sens du mot happen qui signifie mordre91. Les rassemblements sur le Spui d'Amsterdam autour de la statue de Carel KNEULMAN du poulbot d'Amsterdam, le Het Lieverdje, sont célèbres. Un des principaux animateurs et provocateurs de ces espèces de TAZ avant la lettre est l'artiste Robert Jasper GROOTVELD (1932-2009). En Belgique un des journaux provo d'Anvers s'intitule Happening News, tout un programme.
Si on remonte encore plus en avant dans le temps, un premier happening serait l’œuvre dès 1952 de John CAGE dont les liens avec la pensée et le mouvement anarchistes ont souvent été cités. Le premier happening de KAPROW ne date lui que de 1959. John CAGE et son compère CUNNINGHAM ont voulu mêler touts les arts, sans aucun respect des normes et sans aucune hiérarchie, dans un mélange de pluralité artistique et politique très libertaire. CAGE définit la notion « d’anarchie pratique » dans laquelle l’œuvre perd son statut juridique et esthétique, où elle est reprise en mains, recomposée par les compositeurs. Liberté d’interprétation et liberté de présentation s’enchevêtrent. Ce type d’activités artistiques qui fait exploser tous les carcans va être la grande référence de la « contre-culture ». 20 ans plus tard, en 1978, CAGE poursuit encore ses recherches libertaires et propose Il treno preparato lors de son voyage italien. Désormais il n’est plus tout seul, sa méthode a proliféré, notamment dans les Produktionprozesse de D. SCHNEBEL ou dans le sens de « l’impromuz » peaufiné par Ghédalia TAZARTÈS92. À Metz en 1977, le festival est plein de références explicites à ce compositeur libertaire, notamment dans le Sila Silasphir de Josef Anton RIEDL.
Mais l’origine du happening semble encore plus ancienne, si on se réfère aux poèmes criés lors des manifestations littéraires dans des cafés (le fameux Voltaire à Zurich), véritables pré-happenings, des dadaïstes, comme les décrit Tristan TZARA lui-même en 1916 dans Chronique zurichoise. C’est Hugo BALL qui le premier leur donne une constance forte. À Paris le dadaïsme poursuit ces actions décapantes, notamment en janvier 1920 avec le fameux « Vendredi de ‘’Littérature’’ »93 ou TZARA, entouré par BRETON et ARAGON qui agitent des sonnettes, se lance dans une intervention provocatrice à partir d’un texte de Léon DAUDET. Durant toute l’année 1920, les lectures publiques et agitées des manifestes dadaïstes se multiplient, culminant peut-être en mai avec le « festival Dada ». Beat Generation états-unienne et surréalisme vont généraliser ses pratiques.

Les dadaïstes eux-mêmes s’inspiraient évidemment (via Hugo BALL notamment) des soirées expressionnistes, dont la plus marquante date du 12/05/1915 au Harmoniumsaal de Berlin.

Ils renouaient également avec les premiers happenings futuristes italiens d’avant la guerre de 1914, notamment dans l’avant-garde romaine94 qui fait irruption dans l’université sous des formes provocatrices et volontairement théâtrales. Depuis 1914, ils avaient organisé le peut être premier « teatro comportemento » provocateur en interrompant des cours dans l’université romaine, avec des militants déguisés selon les dessins de Giacomo BALLA95.

Et toujours plus avant, il est possible de parler de « premiers happenings »96 en évoquant les actions de « théâtre permanent » en divers lieux, surtout les cabarets, qu’en fin du XIXè siècle met en œuvre l’ancien communard Maxime LISBONNE. Dès l’amnistie du début des années 1880 il cherche à promouvoir les « tableaux vivants », aux visées didactiques, notamment contre les rigueurs du bagne, de l’enfermement… tableaux vivants que réutiliseront près de ¾ de siècle plus tard les surréalistes.
Cette action collective, ponctuelle, mouvante dans le temps et l’espace peut très bien utiliser la notion d’hétérotopie chère à FOUCAULT pour être mieux cernée. Elle se veut festive, sensuelle, sans limite, imaginative, cherchant à stimuler tous les sens des acteurs comme des spectateurs vis à vis de qui la frontière est désormais ténue. C’est une micro-utopie libertaire au sens propre du terme.
En France, mais aussi aux États-Unis, en Italie surtout, et dans de nombreux autres pays, cette pratique est assumée surtout par le polyvalent et omniprésent Jean-Jacques LEBEL97. Cet anarchiste né en 1936, lié par sa famille au milieu surréaliste et dadaïste (son père est biographe de DUCHAMP, lui-même très jeune entretient une relation compliquée avec André BRETON) se lie aux milieux d’extrême gauche antiautoritaires dès les années 1950 : aux « lettristes », aux situationnistes (il rencontre DEBORD dès 1952 et connaît le peintre et architecte libertaire et provo néerlandais CONSTANT qui justement peint en 1973 Happening), aux marxistes critiques de Socialisme ou Barbarie, aux anarchistes et/ou conseillistes de Noir et Rouge et d’ICO - Correspondance Internationale Ouvrière... Il reste cependant inclassable, autonome, se brouille avec les situationnistes, est rejeté par son père spirituel BRETON en 1960, et par les Situationnistes... La notion de «situation» est pourtant, malgré les dénégations des Situationnistes, bien proche de celle de happening ; la réfutation du concept dans l'IS98 est loin d'être claire, et ne se comprend vraiment qu'en fonction des positions concurrentes de l'époque.

Vers 1960, une peinture-collage99 prophétique de LEBEL s’intitule Parfum Grève générale, bonne odeur ! C’est tout un programme qui renoue avec l’anarcho-syndicalisme début de siècle et qui annonce les grandes grèves de 1963, 67 et 68.
Il réalise son premier happening à Ibiza en 1958, et le premier en France à Paris à La Galerie, en février 1960. Il est alors lié à l’artiste-écrivain Daniel POMMEREULE. Cependant l’activité de KAPROW au Bon Marché en 1960 est une date également importante pour préciser l’émergence en France de cette forme d’activisme. Au début des sixties LEBEL rencontre d’ailleurs KAPROW et les membres de la beat generation (il est très lié à Allen GINSBERG et à Gregory CORSO), se trouve proche du Living Theatre (il assume un rôle dans leur Poésie Directe dans leur local de New York en 1962) et se nourrit de culture contestataire et musicale (be-bop-jazz, DYLAN, Patti SMITH...)... Il va théoriser tout cela plus tard avec ses amis Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI qui lancent la décapante idée « d’esthétique nomade »...

Lors de la Guerre d’Algérie, il prône l’insoumission, se rallie au Manifeste des 121, aide les déserteurs, s’exile en Italie et à New York et lance ses premières grandes séries d’activités collectives militantes. Après l’épisode de Front Unique de 1956-1960, il lance ses trois Anti-Procès contre la Guerre. Le troisième à Milan (après Paris et Venise) en 1961, autour de l’œuvre-manifeste à plusieurs mains (dont l’anarchiste milanais Enrico BAJ) « Grand tableau antifasciste collectif »100, lui vaut l’arrestation à la demande des autorités françaises. Les AntiProcès sont des regroupements ou communautés temporaires d’artistes de toute branche (cinéma, peinture, poésie, sculpteurs, musiciens...) qui comptent selon les cas de 30 à 50 intervenants. Dans leur Manifeste de l’AntiProcès n°3, Alain JOUFFROY et Jean-Jacques LEBEL affirment qu’il s’agit « d’une manifestation antiautoritaire, antimorale, dans laquelle les artistes revendiquent par des œuvres la nécessité absolue de la liberté ». Cette utopie artistique est bien décrite par le seul Alain JOUFFROY dans Pour un dépassement de l’AntiProcès par lui-même (Catalogue milanais de 1961) : « En inventant une nouvelle forme de combat, l’AntiProcès devient, non ‘’un mouvement’’, ni un ‘’groupe’’, héritages surannés de l’histoire de l’art, mais plus efficacement une ‘’prospective’’ ». JOUFFROY et son Individualisme révolutionnaire formulé dès 1965 reste longtemps fidèle à un surréalisme libertaire teinté de stirnérisme et de fouriérisme101.

De 1964 à 1967 il reprend ses activités avec les provocateurs Festivals de la Libre expression, (ou Workshops de la libre expression) où la nudité (celle de Yoko ONO non encore célèbre est particulièrement connue désormais) et la pornographie servent de moteur à la dénonciation des valeurs des sociétés occidentales ; c’est surtout le cas en mai 1965 avec les scènes très évocatrices de Dechirex102, et surtout en 1966 avec 120 minutes dédiées au divin marquis. D’autres titres de happenings ne manquent pas de sel comme Le désir attrapé par la queue, ou Mon cul sur la commode… La période autour de mai 1968 le trouve plus activiste que jamais, et souvent au service des libertaires comme avec ses amis italiens, avec la CNT espagnole en exil (Meeting de la Mutualité en avril 1969) ou avec l’Internationale Anarchiste à Carrara en 1968... La photo le montrant en tête de manifestation avec une jeune héritière états-unienne sur les épaules est bien connue, trop pour la jeune femme qui fut vraisemblablement déshéritée à cause de cela !

De 1979 à la fin des années 1980, son groupement POLYPHONIX et ses Festivals de Poésie Directe, cofondés par Julien BLAINE et François DUFRÊNE forment une sorte de communauté utopique internationale, sans frontières, et sont un des rares prolongements libertaires et contestataires fidèles à l’esprit de 1968.
Par son talent, sa participation à d’innombrables expositions et happenings103, les multiples mouvements et influences qu’il fait converger, le libertaire Jean-Jacques LEBEL est un des plus impressionnants personnages aptes à incarner l’esprit de révolte, d’agitation culturelle, de dénonciation de la société de consommation... qui culmine dans les années soixante, et bien au-delà. Il permet au groupe Panique de se développer (Cf. ci-dessous) et est proche des spectacles psychédéliques de la vague hippie, qui sont cependant moins engagés politiquement. Le premier qui touche la France semble être « La fenêtre rose » de 1967 au Palais des Sports.

4.Aspects libertaires du groupe COBRA (1948-1951)


L’utopie de COBRA, de fin 1948 à fin 1951 environ, c’est de regrouper des artistes « abstraits » ou «primitivistes» ou «expérimentaux» d’origines diverses, mais principalement nordique, en ses débuts (CO pour Copenhague, BR pour Bruxelles et A pour Amsterdam). Ils touchent à tous les arts, surtout la littérature, la peinture et la sculpture. Ils sont contestataires par rapport à leur environnement et au « parisianisme » alors jugé réducteur dans le domaine artistique ; ils manifestent une volonté de rupture, comme toutes les avant-gardes autoproclamées. L'aspect utopique est clarifié par «Hilde DE BRUIJIN, dans "CoBrA e il mondo contemporaneo-CoBrA et le monde contemporain" (pp. 65-79, avec un enthousiasme un peu excessif et un esprit un peu trop «militant»). Mais il faut prendre acte positivement de son invitation finale, qu'elle reprend de Jelena Stojanović (dans l'anthologie coordonnée par B. STIMSON-G. SHOLETTE, Collectivism After Modernism: the Art of Social Imagination, Minneapolis 2007) : "un but immense et utopique : celui de ré-imaginer une subjectivité collective, de redéfinir la notion même d'utopie dans l'ère de la Guerre froide, période dans laquelle la colonisation du quotidien était désormais devenue un phénomène omniprésent"»104.

Pour mieux exister, ils doivent rompre avec les autres courants, notamment le surréalisme mené alors par André BRETON, ou plus avant l'expressionnisme. Mais il est évident qu'ils en sont très proches dans la thématique, le radicalisme, et les formes utilisées, voire le substrat idéologique. C'est ce que développe Roberto MASSARI : «La confrontation avec (Henri) LEFEBVRE est reprise par (Francesco) POLI (p. 27) qui avance l'idée de l'existence "d'un substrat marxiste et libertaire" également dans CoBrA, qui a son tour reprend les termes de la rupture des fondateurs avec le surréalisme de BRETON "duquel ils sont initialement influencés par divers aspects comme l'automatisme, la fascination pour la dimension irrationnelle inconsciente, l'intérêt pour la créativité primitive, infantile et celle des aliénés. Tout cela est réélaboré sous forme inédite d'expérimentation spontanée et matérialiste, et en étroite connexion avec la dimension de l'imaginaire collectif populaire"»105.

De la même manière, leur proximité avec l'art brut est énorme quand on regarde les œuvres principales. La présence parmi eux de Jean DUBUFFET facilite ce rapprochement ; il a par ailleurs une forte influence sur CONSTANT, et contribue sans doute à marquer le côté libertaire de plus en plus accentué du néerlandais106.
Il s’exprime surtout dans sa publication La Bibliothèque COBRA qui sort justement dans ce laps de temps. Leur publication des 15 brochures monographiques sur Les artistes libres est un régal visuel et marque l'histoire de l'art ; Michel RAGON y présente notamment Jean-Michel ATLAN (1913-1960) dont il se sent très proche.

Un des pivots tardifs en est bien le libertaire et critique d’art Michel RAGON, quasiment incontournable à cette époque pour faire fusionner littérature prolétarienne, engagement anarchiste et promotion des arts « nouveaux ». Son appartement parisien est bientôt un des sièges du mouvement. Très actif et auteur prolixe, c’est lui qui en France surtout écrit, expose, crée des rencontres… La première exposition COBRA de Paris lui est due en février 1951 dans une librairie du boulevard Saint-Michel.

Mais le penseur belge Christian DOTREMONT (1922-1979) semble autrement plus important au départ pour situer le jeune mouvement ; il assume le secrétariat de COBRA dont il a très certainement inventé le nom. DOTREMONT est un curieux personnage, éclectique en art, passionné. Il est au départ communiste, ce qui peut expliquer les haines féroces contre BRETON qui est un des plus intègres critiques de l'autoritarisme et de tous les totalitarismes. Le belge va cependant évoluer tardivement et positivement, et devenir à la fin de COBRA un des plus radicaux pourfendeurs du réalisme socialiste.
Ce groupe va marquer de nombreux mouvements ultérieurs, particulièrement le pré-situationnisme comme le note pour l'Italie Roberto MASSARI en citant Pinot GALLIZIO (1902-1964) et Enrico BAJ (1924-2003) et co-fondateurs du MIBI-Movimento internazionale per un Bauhaus immaginista107. Le situationnisme s'en revendique parfois, ne serait-ce qu'au travers de CONSTANT et du danois Asger JORN (Asger Oluf JØRGENSEN, 1914-1973). Car au côté de DOTREMONT, l’idée de cette réunification d’artistes provient entre autres d'Asger JORN. Ce dernier tient un rôle très important dans tous ces mouvements artistiques et politiques radicaux des années 1940-1980, essentiellement le groupe danois HØST qui est à l’origine de COBRA. Il est souvent proche des positions libertaires, notamment quand avec son ami anarchiste Enrico BAJ de Gruppo nucleare de Milan. JORN après COBRA en 1954 est le grand initiateur du MIBI. Leur commune traversée de l’Internationale Situationniste, secte autoritaire (« stalinienne »108 dit BAJ) aux références parfois libertaires, nous paraît aujourd’hui bien paradoxale.

L’idée est assumée également par des belges du groupe Surréalisme Révolutionnaire et de REFLEX et par des néerlandais. Parmi eux domine CONSTANT (de son vrai nom Constant NIEUWENHUYS, né en 1920 - mort en 2005) qui appartient au Experimentele Groep avec APPEL, CORNEILLE et son frère Jan NIEUWENHUYS. CONSTANT est aussi rédacteur en chef de la revue Reflex de 1948 à 1951.

Tous ces artistes sont d’esprit libertaire, mais au sens large (subversifs et autonomes), car leur formation est parfois marxisante. Ils vont également influencer le mouvement situationniste dont ils seront proches, et membres pendant un certain temps. JORN est un des artistes les plus proches de DEBORD, bien que ce dernier lui ait demandé de démissionner de l’Internationale situationniste ! Quant à CONSTANT il signe l’œuvre utopique architecturale la plus novatrice de son époque : New Babylon109 conforme à sa théorie d’alors concernant « l’urbanisme unitaire ». COBRA a été sans doute la principale influence pour les idées de psychogéographie110. Mais en rupture avec DEBORD il quitte de lui-même l’IS durant l’été 1960 avant sans doute d’en être expulsé, comme pratiquement tous les artistes et esprits libres l’ont été. L’essentiel du projet de ville nouvelle (années 1960) est donc postérieur à l’engagement situationniste de CONSTANT.
La position principale de COBRA est de se libérer de toute tutelle artistique (notamment surtout à partir de 1950, du réalisme dit « socialiste ») et de miser sur une totale liberté interprétative de la réalité, en mettant en avant les créations spontanées, et souvent dans une volonté révolutionnaire hors des dogmes : « c’est notre désir qui fait la révolution » affirme en néo-fouriériste CONSTANT111. COBRA apparaît comme « une école de la liberté (liberté de la touche, liberté de la tâche, liberté du signe, liberté de la matière jetée à pleines mains ou à la truelle sur la toile, liberté du matériau qui peut aussi bien être du papier journal que du papier Japon, le mur de la maison que l’on habite ou un arbre), fantaisie, humour, oui humour saugrenu, souvent acide et féroce »112. C’est bien une école artistique du dépassement et de la contestation, une mouvance profondément acrate, au moins pour sa «conception libertaire du matérialisme»113 et pour sa volonté expérimentaliste ouverte : rien n'est figé dans cette «étrange tribu»114 turbulente. Comme les dadaïstes et surréalistes avant eux, et les situationnistes après, ils pratiquent sans scrupule la méthode du détournement. COBRA se définit avant tout comme libre regroupement « d’art expérimental », misant sur créativité libérée et surtout sur « spontanéité ». Mouvement éminemment pluriel, sans unité stylistique bien marquée (malgré bien des correspondances entre des artistes qui parfois agissent ensemble), COBRA est bien un réseau libertaire «souple» et non hiérarchique sur le front de l'art, une vraie «coordination des investigations artistiques» comme l'indique le sous-titre de leur revue Cobra115.

L’expressionnisme semble cependant une de leurs influences marquantes, avec les multiples incidences procurées par le mouvement du Surréalisme révolutionnaire créé en 1947. Le plus « utopiste » et unificateur, aux dires de RAGON qui les a tous côtoyés, reste le surréaliste belge Christian DOTREMONT, pourfendeur tardif des communistes staliniens forcément dogmatiques et manipulateurs.

Le groupe forme une réelle communauté de pensée et d’actions, un « groupe de copains » (RAGON), même si les conflits pullulent comme en tout milieu composé de fortes personnalités. Mais même si beaucoup d’entre eux, notamment durant le séjour parisien, vivent dans des lieux communs (par exemple le Centre Culturel danois), il ne s’agit pas d’un moderne phalanstère. Le groupe longtemps le plus soudé est le néerlandais (CONSTANT, CORNEILLE – Cornelis Van BEVERLOO né en 1922 - et Karel APPEL né en 1921). De plus les dissensions internes, artistiques ou relationnelles et sexuelles (la division entre les deux plus proches JORN et CONSTANT est due à leurs problèmes de couple) mettent vite fin à cette entente éphémère. La fin est accentuée par le retrait volontaire de CONSTANT et par la maladie qui ravage JORN et DOTREMONT.
Comme l’art brut, comme l'expressionisme et le surréalisme, COBRA se nourrit également des arts populaires, des arts ou créations « primitifs » et de ce qu'il appelle l'art «naturel» (en apparence non construit, ou brut). Les dessins d'enfants sont valorisés, particulièrement par JORN ou Pierre ALECHINSKY (né en Belgique en 1927)116. Jean DUBUFFET, trop peu cité, est actif dans COBRA de la dernière période. Il est le pont incontestable entre pensée libertaire, primitivisme assuré et art brut en cours de consécration.
Il y a des cheminements parallèles qui ne trompent pas, et qui lient ensemble souvent des personnalités proches, même si la fougue partisane fait parfois des ravages, notamment pour ceux qui sont gagnés un temps par le sectarisme lettriste ou plus tard par l'intolérance situationniste, avant d’en subir les ravages et exclusions ou brouilles à leur tour.

5.FLUXUS, communauté artistique libre du début des sixties


Né vers 1961-1962 autour de George MACIUNAS (1931-1978), ce mouvement surtout européen s’inspire du dadaïsme et d’idées libertaires, au moins pour certains de ses membres. Sa pratique repose sur des expositions-happenings (via notamment les références à Allan KAPROW) qui culminent vers 1965-66 : les gags, les gestes provocateurs ou ironiques sont un des aspects essentiels de FLUXUS. George BRECHT nomme ces gestes des « events » (évènements). Ainsi en 1970, Ben VAUTIER dresse une banderole au titre provocateur à la Galerie de Daniel TEMPLON : « L’art est inutile, rentrez chez vous ». Le mouvement s’étend également hors d’Europe, de manière souple et sans organisation fixe : les liens sont conviviaux et libres, les artistes sont autonomes.

Mouvement bien ancré dans l’esprit corrosif des sixties, il désacralise l’art, utilise des formes ludiques et plus ou moins scandaleuses, en jouant sur des chocs musicaux ou sur la force des images ou des compositions. NAM JUNE PAIK (1932-2006) n'hésite pas à se travestir ou à sucer une tétine lors de ses performances et fait figure d'un des premier créateurs de l'art-vidéo ; Robert FILLIOU (1926-1987) fait de la Joconde une ménagère passant la serpillière (La Joconde est dans l'escalier). Le Manifeste de MACIUNAS «Fluxamusement» de 1965 peut être en ce sens porté au crédit de l’utopie artistique et désacralisante117.

Les membres les plus libertaires de cette communauté très libre sont l’allemand Joseph BEUYS dans sa dernière période (1921-1986), l’états-unien anarchisant John CAGE (1912-1992) et peut-être Robert FILLIOU et son amie Marianne STAFFAELD, voire un temps Yoko ONO. Leur mode de vie indépendant et critique explique l’expression « d’utopisme existentiel » qui leur est parfois accolé. FILIOU, résistant, plus ou moins bouddhiste, éternel voyageur, est un des plus ouverts et des plus éclectiques. Il est intéressant de noter une certaine influence fouriériste118 dans ses conceptions « d’économie poétique » : il dédie au penseur bisontin son The Principles of Political Economy. De FOURIER, FILLIOU récupère assez largement « l’importance du jeu et la poursuite du plaisir ».

John CAGE et la Monte Young donnent une impulsion musicale originale au groupe. Le piano silencieux de CAGE dès 1952 reste une référence entre gag et réelle réflexion sur l’art.

Le français Robert FILLIOU (1926-1987) anime avec l’états-unien George BRECHT un atelier-boutique à Villefranche-sur-Mer de 1965 à 1968 : La Cédille. C'est un «artiste-poète» véritable globe-trotter qui a parcouru le monde et multiplier rencontres et expériences. Avec sa «non-boutique» il cherche à désacraliser l’art, et à le démocratiser, en tentant de vendre des œuvres à bon marché. Cette volonté de s’opposer au marché et à la spéculation artistique est un des axes forts de tout le mouvement, une vraie utopie revendiquée mais pas toujours bien réalisée, car le marché de l’art existe et lamine tout, aujourd’hui par exemple il donne aux œuvres de Fluxus des valeurs étonnantes, rejetées pourtant à l’époque par leurs créateurs (Cf. FLUXUS, un mouvement qui prend de la valeur)119. La Cédille est également un lieu de débats, d'expositions, de rencontres, d'expérimentations artistiques toute en totale liberté. Comme d'autres membres de l'intelligentsia libertaire il se rapproche du bouddhisme en fin de sa vie.

Joseph BEUYS appartient à Fluxus en 1962. Militant anarchiste, écologiste (il rejoint plus tard les Verts-Grünen pour une courte période), l’enseignant de Düsseldorf fonde en 1972 la Free Internationale University. Il y expérimente avec ses étudiants une forme de pédagogie autogérée comme il en fleurit alors beaucoup. En 1974, à la Gallerie René block, son expo-événement « Coyote » mêle critique d’un monde sans âme et revendication chamanique, de vie plus proche de la nature. L’art est toujours pour lui un moyen de « déstructurer et de reconstruire un monde nouveau à partir du présent », ce qui pourrait être reconnu comme une forme de bakouninisme artistique120.

6.La « rave party » comme communauté libertaire ?


Les « rave parties », communautés ponctuelles, dissociables, volontaires... procèdent-elles de l’imaginaire utopique libertaire ? On peut le penser.

Ce mouvement libre, récupérant de manière « sauvage » et alternative des espaces délaissés, autogérant autant que possible l’organisation... peut en donner une forte impression. La rave, c'est la liberté d'agir, le nomadisme, un choix existentiel hétérodoxe121, une hétérotopie modeste… Lors des « raves », le participant s’abandonne, offre son corps et sa gestuelle dans une communauté mystique, « trans-en-dansée »122 qui rappelle la ferveur de communautés amoureuses ou religieuses. Tout mène à l'abandon des conventions, à une totale libération des corps, à un évènement disruptif intense.

Mais les sectes et les religions aliénantes fonctionnent de la même manière, en fondant l’individu dans un corps unique où il perd son autonomie. De quoi donc nettement relativiser l’engouement de l’article cité, surtout si on tient compte aussi des addictions souvent destructrices qui accompagnaient ces happenings musicaux.

7.Artistes de rue, altruistes et autres réalisateurs de murales et de graffitis…


Toute une frange d'artistes engagés et critiques utilisent comme support et lieux d'activité la rue, les bâtiments, les murs ou palissades… Tous ne sont pas cependant hors la loi ou totalement contre le système, certains étant payés ou demandés pour exercer leur art (dans la lignée par exemple de Diego RIVERA).
Sur le plan pictural on peut distinguer différents genres123 :

- les murales ou fresques sur les murs ou façades. Au XX° siècle leur renommée provient surtout de l'école mexicaine, Diego RIVERA, le stalinien David SIQUEIROS ou José Clemente OROZCO. S'ils sont dans la filiation des peintures murales préhistoriques ou des fresques de l'art religieux occidental depuis le Moyen Âge, ils s'en distinguent par le contenu social et politique - notamment l'exaltation de la geste révolutionnaire -, et par la volonté de s'exposer pédagogiquement au plus grand nombre pour contrer les idéologies rétrogrades. Cette tradition des murales s'est répandue dans maints pays, et c'est sans doute la Sardaigne qui a été depuis 1968 et sa poussée libertaire, une de ses plus belles terres d'accueil, surtout à Orgosolo. Cette île a accueilli des artistes locaux, italiens et étrangers ce qui a permis de lier les thématiques locales (défense de la terre, des bergers, des traditions autonomes et antimilitaristes…) à des thématiques plus internationales (Chili, peine de mort, mouvements des minorités étatsuniennes, luttes antinucléaires...) : nous sommes toutes et tous des indigènes.

- les auteurs de graffitis, de tags… utilisent un support identique, mais sont plutôt des artistes sauvages (au bon sens du terme, comme quand on désigne ainsi les grèves spontanées), anonymes ou clandestins, car ils ne respectent pas la législation en vigueur pour s'exprimer. Cela n'empêche pas une reconnaissance légale parfois comme dans le quartier romain qui jouxte la gare Termini en 2012, et qui, en voulant les préserver, les légalise et les légitimise en quelque sorte. Les graffitis sont cependant au départ plutôt codés, assez fermés, utilisant un langage particulier… ce qui n'empêche pas certains de proposer un message plus général.

- l'affiche et les placards ou inscriptions politiques qui explosent avec le mai 68 français misent d'abord sur la thématique : dénoncer, proposer, détruire et construire comme dirait BAKOUNINE. Cela s'accompagne de bons mots ou slogans souvent poétiques (spécialité des situationnistes) et la recherche d'une certaine esthétique dans le graphisme.

- le street art (art de rue) ou l'art du postgraffiti sont des appellations qui regroupent certaines des catégories ci-dessus, mais qui à la différence du graffiti traditionnel visent plus l'ouverture et optent pour une compréhension par toutes et tous des messages et des réalisations picturales.

- dans l'article cité, Anne PUECH propose une autre appellation : art public «altruiste», car l'artiste ne ménage ni son temps ni son énergie, et parce qu'il se met délibérément au service de la société, soit par volonté esthétique, soit par volonté politique avec des messages souvent humanistes ou à vocation sociale. Voici la belle formule qu'elle emploie pour définir «une création d’art public altruiste par sa gratuité, son inspiration philanthrope, et sa capacité à provoquer une émotion. Elle est offerte à l’espace public, aux promeneurs qui empruntent ses rues et à ses habitants et cherche à établir une complicité».
Le plus intéressant en terme libertaire, hormis les grandes structures programmées ou commandées illustrant des thèmes de l'anarchisme (le magonisme ou le zapatisme chez RIVERA par exemple), tient surtout aux initiatives autonomes de «l'art public indépendant».

L'auteur de graffiti ou autre peinture murale est un artiste qui défie l'autorité autant pour le support choisi (sur un mur privé ou public interdit à l'usage pictural) que par la thématique libre (liberté de représenter les corps, les slogans dévastateurs parfois, les dénonciations des autorités…).

Nous sommes alors proches de la propagande par le fait l'acte et le message se mêlant. Les façades, la rue deviennent un moyen de communication engagée parmi d'autres.

Nous sommes aussi au niveau des TAZ-Zone Autonomes Temporaires car cette expression artistique est autonome, spontanée et souvent éphémère. C'est un art de l'immédiateté (techniquement et thématiquement d'ailleurs, le futur étant rarement évoqué sauf indirectement en contre-point). Javier ABARCA le dit assez bien : c'est une œuvre «por iniciativa del artista, sin permiso ni control alguno, y cuyos frutos son abandonados a su suerte - issue de l'initiative de l'artiste, sans aucun permis ou contrôle, et dont le résultat est abandonné à son sort»124. Ce n'est pas tout à fait vrai pour les murales souvent entretenus ou re-colorisés, et pas seulement les grandes œuvres mexicaines. J'ai rencontré des artistes qui réhabilitaient les fresques lors de mon passage à Orgosolo. Par contre les fresques «guévaristes» sur le bâtiment de mon ami libraire Roberto MASSARI dans le nord Latium ont malheureusement pratiquement disparues. Il n'en reste plus que quelques photos. Le côté éphémère est contré également par la prolifération des photos, vidéos ou sites internet qui gardent des traces et redonnent une autre vie aux œuvres, en les délocalisant : on passe de la rue à la toile mondiale.

La proximité avec certaines situations (du situationnisme) ludiques et provocatrices est également patente. La rue devient aire de jeu, de subversion douce, de cache-cache avec les forces de polices ou les vigiles…
Par rapport aux considérations plus artistiques et esthétiques, la proximité avec l'anarchisme est mise en avant sur plusieurs points si on part des propositions d'Anne PUECH en les augmentant :

- thématique libre et hors des conventions, au nom d'une éthique de la libération.

- refus des carcans et conventions esthétiques et choix de totale liberté pour les supports, les formes…

- art pour le peuple (et si possible par le peuple) sans distinction de classe, de sexe ou d'ethnie...

- art hors des circuits conventionnels ou réservés, puisqu'exposé dans un lieu public vivant : la rue.

- le lien entre les centres sociaux et culturels, les squats, les athénées… semble très fort ; l'osmose entre militants engagés sur d'autres fronts et artistes de rue se renforce donc souvent par la proximité sociale, et de milieux et de modes de vie. L'engagement culturel et l'offre technique (formations, imprimerie, sérigraphie…) de ces centres se mêlent d'ailleurs parfois directement avec l'art altruiste de rue.

- art désacralisé car non protégé, ce qui est à la fois une prise de position de fait contre le droit d'auteur, et une acceptation tacite de sa modification. Cet aspect n'est pas simple, je ne suis pas sûr que tous les artistes de rue acceptent très bien la détérioration, le détournement et/ou la modification de leurs œuvres - la preuve, ils en exposent souvent les photos par ailleurs et conservent trace de l'original. Malgré tout, une œuvre de rue entraîne partage, voire co-création, un peu à la manière des sites mutualistes et collaboratifs de la toile.

8.Au-delà de l'art, quelques mouvements artistiques libertaires et réticulaires récents


L'article récent (2014-2015) d'Antonio SACCOCIO ouvre bien des perspectives. Il montre que la plupart des avant-gardes politico-artistiques du XX° siècle (futurisme, dadaïsme, suprématisme, situationniste… et il sous-estime le surréalisme) ont contribué à combattre l'art officiel, l'art aliéné et hors la vie. Le dépérissement de l'art des situationnistes a donc bien des antécédents, il a aussi des descendants.

L'article évoque quelques mouvances intéressantes sur ce plan, qui partagent «de communs espaces libertaires, conviviaux et réticulaires (reteali)»125 hors de l'art dit «sérieux» ou conventionnel126. L'utilisation du net, la multiplication des performances ou happenings, des assauts aux scènes de l'art officiel (théâtres et musées…), un réseau lâche entre les divers groupes… semblent être des caractéristiques communes. L'usage d'internet (et notamment le net participatif et libre) contribue à mettre tous les contributeurs sur un plan d'égalité, et à limiter la hiérarchie et le mercantilisme artistique127. Comme pour leurs ancêtres antiartistiques, ils mettent la vie avant l'art, et la participation active avant la passivité du spectateur. Cette banalisation positive de l'art est une condamnation de tout professionnalisme artistique.


  • Le Néoisme :

Apparu en fin des années 1970 en Amérique du Nord autour d'Istvan KANTOR (1949-), le néoisme s'inspire de toutes les avant-gardes radicales et plus particulièrement les futurisme, dadaïsme, Fluxus et Punk, mais également les adeptes du Mail-Art comme David ZACK, du concept-art, du vidéo-art… Le mot est ancien et désigne de manière satirique (selon Franklin Pierce ADAMS 1881-1960) au début du XX° siècle la manie des avant-gardes autoproclamées novatrices.

Il veut sortir du monde de l'art (avec un grand A) et propose de changer le monde, il représente donc une vision utopique contre-culturelle évidente. Pour un de ses théoriciens Stewart HOME (scissionniste en 1986 avec la fondation de l'Alliance néoiste-Neoist Alliance), c'est la destruction du capitalisme qui permettra vraiment de se libérer de la conception artistique qui dans notre monde n'est qu'élitisme, snobisme, artificialité et aliénation (une forme de «religion séculaire» affirme HOME128)…

Un peu comme le situationnisme qu'il critique pourtant, il peut apparaître comme une secte conflictuelle, qui fait du plagiat et de la manipulation d'informations une forme d'action auto-justificative et emblématique129. Manifestes et contre-manifestes, virus informatiques, fanzines éphémères… semblent les formes principales de diffusion.


  • Le néo-punk, hardcore ou cyberpunk radical

L'auteur prend surtout l'exemple du transgenre Helena VELENA (Cf. ci-dessous le passage sur les punks).


  • Le Net.futurisme :

Ce mouvement résolument au-delà de l'art (oltre-arte) ou contre l'art, apparaît vers 2005. Il prône la banalisation de l'art, qu'il écrit volontairement sans la majuscule. L'art est une tromperie énonce Stefano BALICE.

Pour Antonio SACCOCIO les artistes sont forcément des falsificateurs et de toute manière une élite privilégiée et autoproclamée qu'il faut dénoncer130.

Gianluigi GIORGETTI lance en 2009 le Nanomanifesto dell'arte net.futurista : son mouvement réfute tout modèle, tout style et revendique un vitalisme de l'instant131.


  • Le MAV - Mouvement pour l'Art Vaporisé : vers 2009

Comme le net.futurisme, le MAV déclare la guerre à l'art «mercantilisé et muséifié». Il se déclare également comme mouvement «au-delà de l'art et ouvert» 132.


  • Le Pulsional Ru.mo.re! vers 2012-2014 : issu des autres mouvements analogues pour multiplier les performances antiartistiques. À côté du MAV évolue le groupe romain NOE - Nostra Orchestra Estemporanea, qui milite pour vider l'art institutionnel de toute substance. NOE s'et doté de NED-Nuestra Etichetta Discografica, qui ouvre la diffusion libre aux expériences «ludiques et sensorielles»133.



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