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Université Lumière – Lyon II

Thèse pour obtenir le titre de
Docteur de L'Université Lumière-Lyon II

Le sujet à l'œuvre :
Ecriture et lecture
chez Angela Carter

Présentée et soutenue publiquement par Béatrice Bijon

Sous la direction de
Madame Le Professeur Josiane Paccaud-Huguet

26 Octobre 2001

Membres du Jury:
Madame Catherine LANONE Professeur à l'Université de Toulouse
Madame Liliane LOUVEL Professeur à l'Université de Poitiers
Monsieur Claude MAISONNAT Professeur à l'Université Lumière-Lyon II
Madame Josiane PACCAUD-HUGUET Professeur à l'Université de Lumière-Lyon II

Remerciement

Mes remerciements vont à Madame Le Professeur Josiane Paccaud-Huguet, ma directrice de Thèse, pour son soutien permanent et sa disponibilité, pour ses encouragements, ainsi que pour la confiance qu'elle m'a témoignée. Qu'elle soit aussi remerciée pour la stimulation et la curiosité qu'elle a suscitées lors du Séminaire Freudien qu'elle dirige à Lyon II.

Que soient également remerciés les membres du séminaire Freudien, en particulier Denise Ginfray, Claude Maisonnat et Michèle Rivoire.

Merci à Keith Dixon, à Lorna Sage.

A Alexandre.

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ŒUVRES DU CORPUS ET ABREVIATIONS UTILISEES

PNE The Passion of New Eve (1977), London: Virago Press, 1982.

SW The Sadeian Woman (1979), London: Virago Press, 1988.

FW Fireworks (1978), London: Virago Press, 1988.

"The Executioner's Beautiful Daughter", Fireworks.

"Master", Fireworks.

"Flesh and the Mirror", Fireworks.

"Reflections", Fireworks.

"The Quilt Maker", Burning Your Boats. Collected Short Stories. London: Chatto & Windus, 1995.

Tous les arts sont des constructions d'espace en vue de suppléer à ce que le monde réel a de visiblement inhabitable.
Daniel Sibony

INTRODUCTION


Si, dix ans après la mort d'Angela Carter, son œuvre littéraire a trouvé sa place dans la littérature britannique contemporaine et suscite toujours un grand intérêt, il semble qu'il faille en chercher la raison plus sur le versant littéraire qu'idéologique. Et, bien qu'un grand nombre d'articles publiés sur les écrits littéraires de Carter aient choisi de jouer sur le terrain idéologique, c'est bel et bien, et avant tout, sur la scène littéraire qu'il convient d'inscrire la fiction cartérienne.

Jusque là, en effet, une partie de la critique cartérienne a eu tendance à invoquer les différentes prises de position idéologiques de Carter afin de montrer comment ces idées se trouvaient mises en acte dans la fiction. Il est vrai que Carter ne s'est pas privée de prendre position précisément sur les scènes idéologique ou politique dans les entretiens publiés. Mais, pour intéressantes que soient ces prises de position, elles ne semblent ni éclairer, ni enrichir le débat sur la scène littéraire.

Il convient donc de prendre le parti d'occuper la scène littéraire, pour ce qui concerne Carter ou d'autres écrivains d'ailleurs, en mettant de côté "la façon dont ils ont pu intervenir sur les places publiques et privées de la scène commune"1. Ne faut-il pas alors tendre, si ce n'est opter, pour cette "violence du parti pris de lire sans l'écrivain"2 ?

Que dire de la correspondance des écrivains ou de leurs écrits sur la littérature par exemple ? La correspondance des écrivains s'avère parfois passionnante et intrigante, d'autres fois surprenante et déroutante, en tout cas digne d'intérêt, pour qui s'intéresse au processus de l'écriture et de la création artistique. A cet égard, la correspondance de Virginia Woolf en est probablement un exemple. Mais, pour enrichissante qu'elle puisse être, elle ne devrait en aucun cas se substituer à la lecture et à l'analyse du texte de littérature, ni constituer un réservoir à interprétations.

Angela Carter s'est peu exprimée sur le processus d'écriture dans les quelques interviews qu'elle a donnés. Précisons également qu'à ce jour, quelques fragments de lettres seulement apparaissent çà et là au gré des articles écrits par des personnes qui l'ont approchée. Une seule lettre de Carter a été publiée de manière officielle3, "as a promise of what awaits a future generation lucky enough to read the Collected Letters of Angela Carter"4.

Malgré la rareté des déclarations de Carter, il semble bien que la critique en a fait grand usage, parfois jusqu'à épuisement, à force de répétition.

Nous noterons également qu'une indication biographique ne saurait rendre compte d'un fait littéraire. Par exemple, dans le cas de Carter, la critique a souvent mentionné le voyage et le séjour qu'elle a fait au Japon : outre l'intérêt anecdotique pour certains lecteurs5, il nous apparaîtrait suspect d'utiliser cet événement pour expliquer et interpréter à lui seul, un fait littéraire.

Ces préliminaires posés, donnons la parole à Angela Carter :

"Never trust the teller, trust the tale," said D.H. Lawrence, and he was right, even if he did not want this to happen to his tales. If you read the tale carefully, the tale tells you more than the writer knows, often much more than they wanted to give away. The tale tells you, in all innocence, what its writer thinks is important, who she or he thinks is important and, above all,why. Call it the sub-text6.

Sans qu'elle n'ait rien de nouveau, cette affirmation donne l'occasion de (re)poser un préalable critique qui nous semble primordial pour ce qui concerne l'analyse littéraire en général, et l'analyse des œuvres de Carter en particulier. Elle permet de situer le lecteur et l'acte de lecture dans le sillage de ce qu'envisageait Barthes dans "la mort de l'auteur". Ainsi, pas de relation binaire entre l'auteur et le lecteur, mais plutôt un tissu vivant toujours en travail.

Dans cette déclaration comme dans d'autres, Angela Carter conçoit et aménage un véritable espace pour le lecteur. Pour elle, la lecture est une véritable activité et, à ce titre, l'acte de lecture bénificie d'une place à part au même titre que l'acte d'écriture : "I do put everything in a novel to be read [...] on as many layers as you can comfortably cope with at the time"7. Par ailleurs, en nourrissant des attentes de son lecteur ("it was intended to [...]" revient plusieurs fois8), le lecteur est ainsi constitué comme Autre, comme réserve de signifiants, et placé en position d'écoute par la voie/voix de l'entendre. A l'endroit du lecteur, la fiction s'inscrit comme désir du ça-voir à la voix.

Ainsi, en prenant toute sa place pour avancer vers l'inconscient du texte, le lecteur est divisé par son écoute — par son désir — de l'autre : "Il y a donc un inconscient du texte dans le sens où il y a un effet de désir dans le texte et où tout texte est travaillé par un discours inconscient"9.

Lire cette force à l'œuvre dans l'écriture peut s'avérer une traversée, traversée d'un fantasme de tout d'interpréter et tout comprendre. Ainsi que nous le fait remarquer Lacan :

Commenter un texte, c'est comme faire une analyse — une des choses dont nous devons nous garder le plus c'est de comprendre trop, de comprendre plus que ce qu'il y a dans le discours du sujet. Interpréter et s'imaginer comprendre, ce n'est pas du tout la même chose. C'est exactement le contraire10.

Le rapprochement qu'opère Lacan entre la littérature et la psychanalyse ne doit pas égarer le lecteur sur la piste de la psychanalyse appliquée ou celle de la psychobiographie. Ce lien entre l'art et la psychanalyse implique de "respecter la préséance de l'artiste sur [la psychanalyse] et de se laisser enseigner par les œuvres d'art"11. Le lecteur "aura tout à gagner à rester au littoral de la lettre comme objet"12.

On peut penser que cette approche peut ajouter un grain de subversion à l'art littéraire et à la critique cartérienne.

L'œuvre de Carter invite à interroger et s'interroger sur la question du sujet, comment l'engendrement du sujet s'effectue dans l'œuvre et à l'œuvre, dans sa division.

Lire Carter, c'est faire l'expérience d'une étrange traversée qui témoigne bien d'une dimension Autre qui nous divise.

On peut se poser la question de la "nécessité ou pertinence de créer des hydres ou des dragons, des incubes ou des succubes, des enfers et des supplices"13. Quel serait le geste éthique de Carter derrière la panoplie de tourments et tortures qui jouent sur la scène diégétique ?

Le lecteur est en effet fréquemment confronté à une danse macabre composée de traits de perversité, d'épisodes de torture ou de déferlements violents de toutes sortes. Comme nous le rappelle Julia Kristeva, "la mort et la douleur sont la toile d'araignée du texte et malheur au lecteur complice qui succombe à son charme : il peut y rester pour de vrai"14. Il convient donc d'aller — de lire — au-delà des positions de complice ou d'adversaire du texte cartérien, afin de tenter d'inscrire une position qui mette en jeu une accommodation, dans le sens optique du mot, un équilibre entre ce qui accroche au niveau de la représentation fantasmatique, et ce qui fait accroc au niveau d'un symptôme du texte.

Il est certain que les textes littéraires de Carter s'inscrivent du côté d'une littérature du fantasme. Mais, la narrativité ne saurait en masquer une autre dimension, celle de la part de réel qui émerge quand les semblants fictionnels vacillent.

Ces deux versants s'éclairent lorsque l'on aborde la question omniprésente de la jouissance.

Pour énigmatique et problématique qu'il puisse paraître — rappelons que l'anglais n'a pas de traduction pour ce mot et utilise le mot français — le terme de "jouissance" paraît assez incontournable lorsque l'on évoque le texte cartérien et, en particulier, les nouvelles du recueil Fireworks15. Le mot est à entendre dans le sens où l'entend Lacan, c'est-à dire comme "principe de plaisir poussé jusqu'au bout"16, en insistant bien sur le "jusqu'au bout [qui] efface tout manque"17, et qui étouffe le désir.

Ecrire la jouissance, c'est la représenter sur la scène diégétique, par exemple dans les débordements bacchiques des personnages, ou bien dans la représentation d'un monde pulsionnel et de corps débridés. Mais la jouissance ne se réduit pas à cette seule question de la mise en scène et, donc, de son imaginarisation. Il s'agit également de prendre en compte la jouissance qu'autorise le texte, de voir comment cette jouissance s'inscrit dans la lettre même du texte et, ainsi, de voir comment un "petit morceau" de jouissance, un plus-de-jouir, peut se déposer sur nous, lecteur. Cette jouissance, c'est "l'affinité de l'art littéraire avec cette part de l'inconscient qui échappe à la représentation contenue"18.

C'est ainsi qu'au gré de nos pérégrinations de lecteur dans les méandres et la structure quelquefois labyrinthique de la fiction de Carter, les textes nous réservent d'heureuses surprises : ce peut être un signifiant qui essaime dans un texte en jouant sur les sonorités, ou l'inscription d'une répétition qui fait symptôme et vient gêner la vectorialité du récit, ou bien encore le trouble créé par l'équivoque ou l'homophonie. Il appartient au lecteur de se laisser traverser ou non par ces accidents de texte.

En d'autres termes, c'est du désir d'un lecteur que peut surgir la vérité du désir dans un texte, entre "la trame de l'écrit et les rebords du dire"19.

Lire Carter comporte son lot d'obstacles, tant le texte résiste à la saisie du lecteur. Carter manie l'art de la dérobade dans le déploiement de l'ironie qui feuillette ses textes : on glisse, on trébuche, en raison de ce que l'on pourrait appeler "a poetics of the slippage"20.

Les nombreux récits à la première personne installent une "déformation organisée"21 qui contraint constamment le lecteur à se déplacer, sans aucune certitude de ne pas se faire berner. Par ailleurs, l'art de la dérision est manié avec brio, de sorte que le lecteur peut être momentanément réduit à quia. Pour quiconque est habitué à soumettre un texte, la lecture de la fiction cartérienne peut être un joyeux entraînement à lâcher prise.

Cette poétique de l'insaisissable convient bien à la question de l'énigmatique féminin que touche l'art littéraire de Carter. Pour ce qui concerne ce sujet, il est évident que Carter n'a pas suivi le principe de Wittgenstein, "ce qu'on ne peut pas dire, il faut le taire".

La critique féministe a tenté de s'approprier Carter22 alors que sa fiction littéraire joue sur le terrain beaucoup plus large et complexe que le simple féminisme.

Tout d'abord, la question de la différence sexuelle se trouve assez souvent au cœur de la fiction de Carter : dans The Passion of New Eve23 par exemple, écrire sur la différence sexuelle mise en acte à travers des personnages de travesti et de transsexuel, c'est être confronté à une impossibilité à nommer le personnage de façon stable et définitive. Ainsi, le lecteur fait l'expérience d'une étrange division qui est le réultat d'une défaillance du langage à tout dire et tout écrire. D'autre part, au détour d'une hésitation sur le genre grammatical d'un élément de la phrase, le crayon ou les doigts sur le clavier "trébuchent", hésitent, et se perdent dans l'inscription du féminin ou du masculin.

Dans cette expérience, il nous semble que ce n'est pas tant le choix entre l'un et l'autre qui importe, que la question d'une dimension Autre qui vient nous diviser, en tant que lecteurs, comme mise en acte, pour ainsi dire, d'une énigme.

Dans une œuvre d'art, "ce qui retient, c'est davantage l'opacité que le visible ou le compréhensible"24. C'est bien d'ailleurs ce versant énigmatique qui nous accroche et nous retient : pour reprendre Barthes, "le texte “travaille”, à chaque moment et de quelque côté qu'on le prenne"25. Il travaille la langue et nous met "en travail".

Il ne s'agit pas de tout comprendre, de tout éclairer, du travail à l'œuvre dans le texte littéraire ; "il ne s'agit que de lire, au sens du signifiant. Et le plaisir n'est pas moins grand lorsque l'on sent, que l'on devine [...]"26.

Si "écrire commence seulement quand écrire est l'approche de ce point où rien ne se révèle"27, lire est ce "geste" paradoxal qui consiste à écouter et lire le silence qu'enserrent et produisent les signifiants.

La fiction comme "concoction of artistic lies", ainsi que le dit Conrad, n'est pas source d'une vérité pleine, mais de vérités dans la façon dont le sujet se constitue dans et par le langage.

Si les écrits littéraires d'Angela Carter nous enseigne, c'est probablement du côté de la vérité qui se dit pas-toute, comme le dit joliment Lacan.

Ainsi, par-delà l'expérience de son "gallows humour"28 et "underneath the grease paint and the costumes"29, le plaisir du texte d'Angela Carter réside dans ce moment où le texte consonne ou dissonne en chacun de nous.
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