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INTRODUCTION




En ce qui concerne le paysage dans les œuvres poétiques de Baudelaire et Nerval, il s’agira, d’une part, de savoir ce qu’est le paysage (1)  ; d’autre part, de délimiter le corpus sur lequel nous travaillerons (2).
1. LE PAYSAGE

« Nous sommes dans un lieu, quelconque. Pourtant, par la faille entrouverte entre ciel et terre, dans l’écart qui déploie, entre ici et là-bas, les plans en perspective, une orientation se dessine, un sens émerge, et le lieu devient paysage1. »

La notion de paysage est loin d'être aussi simple qu'il y parait. C'est pourquoi, après en avoir donné quelques définitions tirées des dictionnaires du XIX e siècle (1. 1) , nous verrons quelles problématiques elle engendre (1. 2).
1.1. Définitions
Paul-Émile Littré dans son Dictionnaire de la Langue Française définit le paysage comme « l'étendue du pays que l'on voit d'un seul aspect2 . »

Dans son Grand Dictionnaire Universel du XIX e siècle, Pierre Larousse donne une définition approchante; le paysage y est présenté comme une «  étendue de pays qui offre un coup d’œil d'ensemble3. »

Le Trésor de la Langue Française (T. L. F) décompose la définition du paysage en deux parties, la partie comportant les considérations d'ordre général étant la plus importante. Le paysage est défini comme une « vue d'ensemble qu'offre la nature, d'une étendue de pays, d'une région4. » Cette définition est complétée par un emploi métaphorique, illustré par une citation de Victor Hugo:
En retournant son oeil, - passez - moi encore cette expression, - on voit un paysage en soi. Or, en ce moment-là le paysage que je pouvais voir en moi ne valait guère mieux que celui que j'avais sous les yeux.  (Rhin, 1842, p. 391 ).
La deuxième définition ( par analogie), est uniquement composée de citations littéraires. Il s'agit du paysage personnifié dans un visage ou un corps humain.
Ces deux derniers sens, figurés, tiendront une place importante dans notre étude. Quant aux éléments constitutifs mis en évidence dans les définitions, nous allons les problématiser.
1.2. Problématiques.
A la lecture de ces définitions, sont apparus les éléments constitutifs du paysage que nous allons problématiser ; il s’agit du pays (1. 2. 1) et de la nature (1. 2. 3). Cependant, il est une composante du paysage qui n’est pas nommé et qu’il faut étudier ; c’est l’horizon (1. 2. 2). Le paysage intérieur est un aspect de ces définitions qui mérite amplement d’être expliqué (1. 2. 4). Enfin, il est nécessaire de présenter succinctement des auteurs qui ont étudié la poétique du paysage (1. 2. 5).
1. 2. 1. Le pays.
Nous remarquons la présence de cet élément dans les trois définitions d'ordre général. Le paysage est en effet « un morceau de « pays », certes, arraché, du regard à la terre, mais qui donne à lui seul la mesure du monde. Car il possède un horizon, qui, tout en le limitant, l’illimite, ouvre en lui une profondeur, à la jointure du visible et de l’invisible, cette distance qui est l’empan de notre présence au monde, ce battement du proche et du lointain qui est la pulsation même de notre existence5. » La problématique du pays, « contrée, région, étendue de territoire comprise sous un même nom 6 » est donc intimement liée à celle de l’horizon.

« Le voyage me fera connaître d’autres pays, mais non l’ « arrière-pays » inconnu qui se cache à l’horizon de tout paysage, et dont l’altérité est aussi inépuisable que celle d’autrui lui-même7 . »

1. 2. 2. L’horizon
Comme nous, Michel Collot a consulté les définitions du « paysage » dans divers dictionnaires et les résume ainsi : «  tout paysage est perçu à partir d'un point de vue unique, découvrant au regard une certaine étendue, qui ne correspond qu'à une « partie » du pays où se trouve l'observateur, mais qui forme un ensemble immédiatement saisissable. Or chacune de ces caractéristiques témoigne à sa façon du lien qui unit la notion de paysage à celle d'horizon 8. »

Le « point de vue » témoigne de la présence obligatoire d’un sujet percevant pour qu’il y ait paysage : « La ligne d’horizon est la marque exemplaire de cette alliance entre le paysage et le sujet qui le regarde. Que celui-ci vienne à bouger, et c’est la limite même du paysage qui se déplace9. »

Quant à l’ « étendue », elle permet « de donner libre cours à ce mouvement ex-tatique, qui le définit comme ek-sistant toujours à distance de soi 10. » Le paysage est perçu par un sujet et l’institue dans son unité.

« C’est la stature de mon corps, dressé dans l’espace, qui donne à mon regard le recul nécessaire au déploiement d’un horizon, et cette «  hauteur de vue » qui permet d’allier l’immensité céleste à l’étendue terrestre. Mais cette verticalité elle-même a ses limites, qui confère les siennes au paysage11. » Je ne vois qu’une «  partie » du paysage. Le paysage est donc tout à la fois visible et invisible ; d’où la distinction entre horizon externe, « ligne au-delà de laquelle plus rien n’est visible 12 » de et horizon interne, constitué par « certaines parties du paysage […] masquées par les accidents du relief ou par les constructions humaines13. » C’est aussi ce qui le différencie du panorama. L’horizon est un mot essentiellement poétique «  parce qu’il est une invitation à créer le paysage, parce qu’il ouvre en lui une dimension d’altérité14 » : un autre paysage à découvrir mais aussi le point de vue d’autrui. Cette présence d’autrui est aussi incontournable que la mienne. « L’idios cosmos devient ainsi koinos cosmos, le paysage, lieu commun, structuré par la connivence des regards15 . » Le poète cherche à l’atteindre par métaphores.

« Ce non-lieu qu’est l’horizon fonde pourtant la cohésion du lieu, fait de lui un paysage, c’est - à – dire un « ensemble » homogène16 . »

Le mot « horizon » connaît une faveur particulière au XIX e siècle et les romantiques, dépassant son sens premier de « limite », le confondrons largement avec l’infini. « Tout se passe comme si le paysage sémantique et le paysage sensible s’informaient mutuellement en un constant échange17. »
Pour M. Collot l'horizon «  n'est pas une simple composante parmi d'autres du paysage, mais une véritable structure18. » Nous avons constaté l’importance de cette structure lors de nos recherches. La nature y tiendra aussi une large part.
1. 2. 3. La nature
Elle n'apparaît que dans la définition du T. L. F. Pourtant, si nous demandons - je l'ai fait - autour de nous: « Qu'est- ce qu'un paysage pour vous ? », il nous est répondu quelque chose comme «  une vue de la nature. » Paysage et nature semblent indissolublement liés dans notre esprit. Ainsi, il ne pourrait y avoir de paysage autre que naturel.

L'intérêt du T. L. F est d'introduire, la notion de «  paysage urbain » dans sa définition du paysage comme «  vue d'ensemble d'un endroit quelconque (ville, quartier, etc.)19. »

Dans le même ordre d'idée, Anne Cauquelin dans L'invention du paysage 20 se propose de critiquer les « aller se soi » qui pour le paysage nous le donne comme identique a la nature21. » Elle nous propose une histoire du paysage car «  la constitution du paysage en nature a été l'affaire de longs siècles de préparation22. »

Paysage naturel et paysage urbain seront amplement évoqués mais il est une problématique qui les transcende ; c’est celle de paysage intérieur.
1. 2. 4. Le paysage intérieur.
Encore une fois, seul le T. L. F en fait mention dans les emplois «  au figuré. » Il s'agit des « tendances intellectuelles, morales, caractéristiques d'une personne : « Le paysage intérieur de Baudelaire et la matière éternelle dont sont faites ses joies, ses fureurs et ses peines.23 »

Ce sens « secondaire » découle directement de la définition principale. « Puisque le paysage est lié à un point de vue essentiellement subjectif, il sert de miroir à l’affectivité, il reflète les «  états de l’âme. » Amiel24 a écrit : « tout paysage est un état de l’âme25. »

Cette problématique du paysage intérieur a irrigué tout notre travail.

Naturel ou urbain, intérieur ou extérieur, le paysage est un sujet prisé par la critique littéraire et poétique.

1. 2. 5. Poétiques.

Nous avons choisi d’évoquer Gaston Bachelard (1. 2. 5. 1) et Jean-Pierre Richard (1. 2. 5. 2) qui nous ont accompagné dans la découverte des multiples facettes du paysage poétique.

1. 2. 5. 1. Gaston Bachelard. (1882-1964).

De La Psychanalyse du Feu (1937) à la Poétique de la rêverie (1961), Gaston Bachelard n'a cessé de confronter l'imagination aux éléments de l'univers dont il reprend la théorie antique26. Il a aussi « étudié les textes des alchimistes27 afin d’y trouver les erreurs communes qui font obstacle à l’esprit scientifique28. » Bachelard ajoute aux théories préexistantes (Empédocle, Platon, Hippocrate), « la loi des quatre imaginations matérielles29. » Il a ainsi élaboré une stylistique des images du feu, de la terre, de l’eau et de l’air. L’imagination est au cœur de la philosophie esthétique bachelardienne et son originalité « consiste à privilégier les images des forces et des matières, par rapport aux images des formes visuelles30. »

 Ces images de la matière, on les rêve substantiellement, intimement, en écartant les formes, les formes périssables, les vaines images, le devenir des surfaces. Elles ont un poids, elles sont un cœur. 31

« C’est au contact avec la matière que l’imagination s’éveille, et nous trouvons nos images matérielles dans la nature32. » Il y a trois types d’imagination : formelle, matérielle et dynamique. Ils peuvent être présents conjointement en chaque individu comme peuvent l’être les quatre éléments. Le déterminisme n’existe pas.

G. Bachelard a influencé Georges Poulet, Jean Starobinski et Jean-Pierre Richard.

« Bachelard est celui qui introduit la matière et les catégories imaginaires de la perception dans la lecture et J. P Richard y trouve les outils pour analyser la présence de la conscience du monde33. »

1. 2. 5. 2. Jean-Pierre Richard.

Au niveau philosophique, Richard se situe dans la mouvance phénoménologique (Husserl, Sartre, Merleau-Ponty), la phénoménologie étant définie comme « l’inventaire de la conscience comme milieu de l’univers34. » La critique de J. P Richard est aussi apparentée, par la recherche des thèmes révélateurs, aux études de Georges Poulet. « Dans la continuation et l’infléchissement de la phénoménologie de l’imaginaire, J. P Richard explore le versant de l’espace, du paysage, du déplacement, de la peinture, là où G. Poulet s’est plus particulièrement intéressé au temps, au souvenir, à la projection 35. » Sa critique se situe au cœur d'une oeuvre pour en retrouver l'unité organique dans son paysage essentiel telle «  la géographie magique de Nerval », la « profondeur de Baudelaire » dans Poésie et profondeur 36 ou Paysage de Chateaubriand 37. En effet, « le paysage est la notion la plus spécifiquement richardienne : à la fois sensation et conscience de l’existence, le paysage est explicitement, presque pédagogiquement – ce qui n’est pas son habitude - défini par le critique :

Parlant d’un écrivain, qu’appellerons-nous son paysage ? D’abord l’ensemble des éléments sensibles qui forment la matière et comme le sol de son expérience créatrice. Ce décor peut, on le sait aujourd’hui, être interprété. … […] Voici ce qu’offre alors un deuxième sens possible du mot paysage : le paysage d’un auteur c’est aussi peut-être cet auteur lui-même tel qu’il s’offre totalement à nous comme sujet et comme objet de sa propre écriture. C’est en somme cet espace de sens et de langage dont le critique essaie de manifester la cohérence unique, de fixer le système, - sans avoir pourtant jamais fini d’y cheminer.38

Ailleurs, il définit le paysage d’un écrivain comme « un cadastre tout personnel du désirable et de l’indésirable39. »

G. Bachelard et J. P Richard ont parfois analysé dans leurs ouvrages les paysages (ou certains de leurs éléments) de Baudelaire et Nerval. Nous nous réfèrerons donc à eux tout au long de notre étude.

Après avoir défini et problématisé la notion de paysage, il est maintenant indispensable de délimiter notre corpus d’étude.
2. LES OEUVRES ETUDIEES
Nous avons choisi pour notre étude du paysage deux auteurs du XIX e siècle qui peuvent sembler de prime abord, assez éloignés l'un de l'autre: Charles Baudelaire (1821-1876) et Gérard de Nerval (1808-1855); le premier étant communément considéré comme le père de la poésie moderne, le second trop longtemps relégué au rang de poète mineur du romantisme. Notre travail porte sur leurs poèmes en vers.
2.1. Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal. (FM)
La première édition des Fleurs du Mal, voit le jour en 1857, et dès le 20 août, sur réquisition du même juge Pinard qui avait fait condamner Flaubert, Baudelaire et son éditeur sont à leur tour condamnés pour immoralité, tandis que six des plus beaux poèmes du recueil sont interdits. Une nouvelle édition, amputée de ces poèmes, mais largement augmentée et modifiée dans sa structure, sortira en 1861. Nous avons aussi étudié, dans une moindre mesure, les poèmes de jeunesse.
2.2. Gérard de Nerval.
Les premiers vers de Gérard Labrunie (futur Gérard de Nerval) datent de l’époque ou il était élève au collège Charlemagne. Ce sont des vers consacrés à la gloire de Napoléon, aux campagnes de la Grande Armée.

Au cours des années 1832-1835, Nerval regroupe une double série de pièces poétiques, les Odelettes qui avaient été publiée par L’almanach des Muses et les Annales romantiques. On sait que beaucoup plus tard, dans la Bohème galante et dans les Petits Châteaux de Bohème, il reprendra ce titre d’Odelettes en modifiant le nombre des poèmes et en réorganisant l’ensemble. Le titre choisi par Nerval pour ce recueil de poésies correspond à l’époque où, rue du Doyenné, il avait Ronsard pour modèle. Il s’agit en principe de poèmes à la forme fixe et brève, chargés de traduire une pensée légère et brillante mais qui appelle une réflexion plus profonde, parfois d’ordre philosophique.

De 1841 à 1846, Nerval compose des Poésies comme  De Ramsgate à Anvers  (1846), dernier de cette série au-delà de laquelle il faudra attendre la lente conception et mise au point des Chimères. Au demeurant plusieurs sonnets figurent déjà dans cet ensemble avec des titres différents (tel Vers dorés ), ainsi que la série du  Christ aux Oliviers, constituant ainsi une première strate des Chimères (Dans l’Antiquité, la Chimère était un être hybride formé à partir d’un lion, d’une chèvre et d’un serpent ). Ces douze sonnets sont rassemblés et placés à la fin d’un volume de sept nouvelles, Les Filles du Feu.

Nous avons écarté avec regret les poèmes en prose ainsi que des récits comme Aurélia qui pour nous constitue un véritable poème. Mais il fallait bien se limiter. Cependant, certaines citations extérieures à notre corpus nous ont paru nécessaires. Malgré l’intérêt des poèmes de Nerval pour notre étude du paysage, le lecteur constatera un déséquilibre quantitatif en faveur de Baudelaire.
Dans cette étude sur le paysage dans les œuvres poétiques de Baudelaire et Nerval, nous étudierons d’abord la poétique du paysage (Première partie). Dans un second temps, nous constaterons que les paysages poétiques se situent souvent entre visible et invisible (Deuxième partie). Enfin, nous nous intéresserons à la temporalité du paysage (Troisième partie).

PREMIERE PARTIE
POETIQUE DU PAYSAGE.

Cette poétique chez Baudelaire et Nerval s’appuie chez Baudelaire et Nerval sur une construction typologique du paysage (1) inséparable de sa symbolisation. (2).
1. LA CONSTRUCTION TYPOLOGIQUE DU PAYSAGE.
Elle est basée sur une séparation de la nature en quatre éléments (1. 1). A partir de cette typologie, Baudelaire et Nerval ont élaboré des paysages littérairement et culturellement construits (1. 2 ). Enfin, nous verrons que cette typologie n'est pas stricte et qu'il existe des états intermédiaires de la matière (1. 3).
1.1. Les quatre éléments.
« Il existe en nous un matérialisme naïf qui vise la matière à partir d’une expérience première sans passer par les obstacles et les discours de la raison. Ce matérialisme naïf, pré-scientifique, avait inspiré le physicien pré-socratique Empédocle lorsqu’il répertorie en quatre groupes les éléments de la matière : l’eau, l’air, la terre et le feu40. » Cependant, on considère souvent Platon comme le père de cette typologie. En fait, Platon est le fondateur de la philosophie rationnelle comme quête publique de la vérité du monde sensible, comme volonté de comprendre les phénomènes à l'aide d'un réseau de concepts et d'une logique classification. C'est dans le Timée qu'il faut chercher l'explication que Platon a donnée de l'univers en général et de l'homme en particulier. C'est là qu'il a rassemblé toutes les connaissances de son école concernant la nature. Ainsi, il reprend la classification d’Empédocle et «  place de façon intéressante les quatre éléments en rapport avec des corps géométriques: «  A la terre attribuons la fatigue cubique. Car la terre est la plus difficile à mouvoir des quatre espaces et c'est de tous les corps le plus tenace [...] Attribuons de même a l'eau la figure la moins mobile de celles qui restent, au feu la plus mobile et la figure intermédiaire à l'air. Et le plus aigu, le second par ce caractère à l'air, et le troisième à l'eau41. »

Pour le médecin grec Hippocrate (contemporain de Platon), les quatre éléments de la nature formaient quatre sortes d’humeur : «  L’air était surabondant dans la mixtion des éléments propres à faire le sang ; le feu, dans celle d’où résultait la bile jaune ; la terre, dans celle de la bile noire et l’eau, dans la composition du flegme42. »
Si ce n'est pas Platon qui a mis au point la typologie des quatre éléments, c'est sans conteste lui qui a assuré sa postérité.
« Avec les «  quatre éléments », l'air, la terre, l'eau, le feu, la tradition présocratique s'est transmise jusqu'à nous par la doxa, porteuse d'imaginaire43. »
C’est cette doxa qui a permis à nos deux poètes de créer des paysages littérairement et culturellement construits.

1.2. Des paysages littérairement et culturellement construits.

Nourris (volontairement ou involontairement) par des modèles préétablis de paysage, Baudelaire et Nerval les ont intégrés dans leur œuvre pour en faire des modèles personnels. Un des vecteurs de cette imprégnation est sans aucun doute la lecture (de leurs prédécesseurs ou contemporains) : « Le spectacle de l’univers et le contact de la nature nous aident à tonifier et à redresser nos images mentales. Pour cela, le sujet humain parlant retrouve le langage symbolique des œuvres littéraires, s’il a le goût de la lecture44. » C’est pourquoi nous adopterons une perspective intertextuelle dans l’examen de la poétique des éléments naturels (et dans l’ensemble de notre étude). L’autre vecteur est l’imagination et la sensibilité  propres à nos deux poètes : « Une certaine constellation d’images matérielles ont été sélectionnées par chacun de nous et gisent dans une mémoire enfouie, où elles forment un trésor onirique apparenté à l’un des quatre éléments45. » Parmi ces quatre éléments, nous n’en étudierons ici que trois : l’eau (1. 2. 1), l’air (1. 2. 2) et le feu (1. 2. 3), la poétique de la terre étant cependant présente tout au long de notre exposé.

1. 2. 1. Poétique de l’eau.

En fait, il faut parler de poétiques des eaux car la mer et l’océan (1. 2. 1. 1) ne donnent pas lieu à la même rêverie que l’eau douce (1. 2. 1. 2)

1. 2. 1. 1. La mer et l'océan.

Il semble que la mer tienne une place importante dans l’imaginaire baudelairien. Dans Les FM, il existe ce que nous pourrions appeler un « cycle de la mer », inspiré à Baudelaire par son voyage forcé vers les Iles. En effet, pour tenter d'arracher son beau-fils à la délétère influence de la littérature, le général Aupick le fait embarquer à Bordeaux sur un navire qui part pour Calcutta ( 9 juin 1841 ). Le jeune homme ne dépassera pas l'île Maurice. Cependant, il ne gardera pas moins toute sa vie en tête l'image obsédante de la mer. Si nous pouvons, la plupart du temps, parler de «  paysages », ceux-ci ne sont souvent qu'un prétexte pour aborder d'autres thèmes. Ainsi, le paysage de L 'Albatros 46 est à peine esquissé : «les gouffres amers47 » riment avec les « mers48. » Baudelaire évoque surtout la condition du poète  (v. 13 - 16) Dans L'homme et la mer 49, il est question de liberté  et nous retrouvons l’image du « gouffre amer50 » qui s’applique aussi bien à la « mer51 » qu’à l’ « esprit 52» humain.

Homme libre, toujours tu chériras la mer ! La mer est ton miroir; tu contemples ton âme. Dans le déroulement infini de sa lame, Et ton esprit n'est pas un gouffre moins amer. (v. 1-4)

Jean - Paul Sartre pense que si Baudelaire aime la mer, c’est parce que c’est « un minéral mobile (v. 3). » [ Il ] est amené à choisir dans la matérialisation pure des symboles de l’immatériel53. » D’autre part, la mer représente l’ « infini54 » pour une nature humaine désespérément caractérisée par sa finitude. Enfin, la mer (comme toute eau) reflète (v. 2) et l’homme peut y contempler son âme (v. 2). Dans La vie antérieure55 , le jeu du reflet est double : la mer reflète les cieux (v. 5), reflétés eux-mêmes dans les yeux du poète (v. 8) :

J’ai longtemps habité sous de vastes portiques Que les soleils marins teignaient de mille feux,

Les houles en roulant les images des cieux, Mêlaient de façon solennelle et mystique Les tout-puissants accords de leur riche musique Aux couleurs du couchant reflétés par mes yeux. (v. 1 –2 et 5 – 8)

Dans ce paysage crépusculaire, les reflets se mêlent aux échos de la « musique (…) solennelle et mystique56» s’échappant des « houles57. » « Dans toute son œuvre, ma mer est « l’élévation mystique », le « speculum mundi », assurant le relais entre la diversité du monde qu’elle unifie et rassemble dans son miroir, et les yeux de l’homme, autres miroirs du monde58. »

La mer de Moesta et errabunda59 ( « Triste et vagabonde ») semble le lieu idéal pour échapper à l’horreur du monde réel :

La mer, la vaste mer, console nos labeurs ! Quel démon a doté la mer, rauque chanteuse Qu’accompagne l’immense orgue des vents grondeurs, De cette fonction sublime de berceuse ? (v. 7 – 10)

Baudelaire humanise la mer, la transforme en nourrice qui berce en chantant (v. 8 et 10) et apporte le soulagement(v. 7). Elle sert aussi de toile de fond à l’évocation des souvenirs denfance (v. 21 et suivants). Mais cette strophe n ‘est pas dépourvue d’éléments inquiétants ; ce serait un « démon 60» qui aurait donné à la mer son pouvoir à la mer. De plus, les vents grondent (v. 9). Cependant, la mer a ici une valeur globalement positive puisqu’elle libère l‘âme du spleen Ailleurs, le spleen ressemble au contraire à la mer : « D’où nous vient, disiez-vous, cette tristesse étrange, /Montant comme la mer sur le roc noir et nu ? 61 »

Pour Hugo, qui écrit de Guernesey à Baudelaire le 19 juillet 1860, la mer représente l’infini et l’idéal et non l’ennui ou la tristesse :
Je vis ici dans ma solitude face à face avec l’infini, les rayons de l’impossible et de l’idéal me traversent de part en part, il éclaire à tout moment dans mon âme et sur ma tête, je vois de l’invisible, j’habite entre la vague et l’astre ; ceci vous dit à quel point les livres comme le vôtre62 me vont, et toutes les préparations qu’ils trouvent en moi. Je passe ma vie à boire ce haschich qu’on appelle l’azur et cet opium qu’on appelle l’ombre. Venez un de ces jours vous reposer sur mon rocher. Je serrai charmé de vous serrer la main.63
Ailleurs, Hugo se livre à une confidence « sur la nature de l’excitation psychique que lui procure l’exil marin et la lumière de Guernesey 64 »

De Ramsgate à Anvers65 semble faire allusion à un voyage réel. « Nerval, selon ses dires, pour se rendre en Belgique ( Anvers ) et en Hollande, aurait fait un large détour en passant par l'Angleterre. Seul […]De Ramsgate à Anvers témoigne de cette traversée66. » Les cinq premiers vers sont le rappel du paysage qui s'offre à ses yeux en quittant Ramsgate:

A cette côte anglaise …

Et sa blanche falaise S'efface aux bords des cieux! (v. 1 et 3 - 4)

Mais la perspective d'arriver à Anvers, donne lieu à une rêverie dans un passé plus lointain. Le point de départ est l'évocation du «  grand maître anversois 67«, « Rubens 68. »Dès lors, l'évocation du paysage de la mer du Nord se mêle à celle de l'histoire d'Anvers et de la Flandre. S’il est un voyage bien réel, c’est celui de Nerval en Italie, évoqué à travers le thème du Tombeau de Virgile.
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