Saint Exupéry ne fabriquait pas sa propre statue. Que ses amis ou ses confidents du hasard ou de la minute imitent son exemple et ne dressent de lui ni une








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Une explication d'allure rationnelle et d'ambition totale qui s'insère de façon plus ou moins plausible dans le réel historique, social et naturel, est assurément en péril de se muer en idéologie " (J. Maritain).
L'idéologie, c'est donc un peu le couteau suisse de la pensée qui a réponse à tout ; c'est le monde rassurant des certitudes, extrêmement satisfaisant pour l'esprit ; c'est une dispense de penser  ce qui fera dire à R. Aron, parodiant Marx, que l'idéologie est " l'opium des intellectuels " : " L'idéologie se présente comme une voie courte vers le savoir [...]. C'est un Eurêka abusif " (J. Maritain).
Or on constate bien cette volonté totalisatrice chez Saint Exupéry : " J'ai enfermé mon peuple dans mon amour ". Ne serait-ce que dans l'aspect extérieur de Citadelle : une somme colossale de plus de 600 pages, divisée en CCXIX chapitres (219)  et loin d'être achevée de l'aveu même de l'auteur  où l'on traite d'à peu près tout allant même jusqu'à réinventer des rudiments d'économie.
(Bien sûr, on sait que Saint Exupéry réduisait de beaucoup, d'un tiers à peu près, ses manuscrits en les relisant et en les corrigeant  " Qu'est-ce qu'écrire sinon corriger ! "  mais l'on ne peut travailler que sur le texte présent et non sur des extrapolations ; d'autant plus que, même réduit d'un tiers, alors qu'il n'était pas encore achevé, ce texte serait resté de proportions monumentales).
D'ailleurs, comme nous l'avons en partie montré précédemment (cf. I-2c & II-1c), et comme nous allons du reste encore le montrer ci-après, Saint Exupéry est bien un mystique de l'ordre et de l'unité : " Car moi je dis que l'arbre est ordre. Mais cet ordre ici c'est unité [sic] qui domine le disparate. [...] Mon ordre c'est l'universel collaboration de tous à travers l'un ".
Le Caïd n'a-t-il pas réponse à tout, ne joue-t-il au rassembleur et au prophète en affirmant détenir la Vérité sans jamais se tromper : " Ainsi, moi leur clef de voûte, je suis le noeud qui les rassemble et les noue en forme de temple " ?
3 / Le livre, " Citadelle " imprenable.
Pourtant, comme nous allons le voir tout de suite, Saint Exupéry ne cesse d'affirmer la nécessité des contradictions. Oui, mais c'est pour mieux les nier ! Nous montrerons qu'au-delà de ces déclarations, il s'agit en fait de refuser les contradictions ; Saint Exupéry n'accepte pas la contestation ni l'opposition.
a) Le monde de l'épopée.
Saint Exupéry s'oppose à toute objection, non seulement par la négative, en proposant, comme dans l'épopée, Vol de nuit par exemple, un monde lisse et sans problème ; mais aussi de manière positive, en les revendiquant, mais sans les prendre en compte ni les affronter vraiment. Commençons par le premier point.
Vol de nuit est présenté par l'éditeur comme un roman, et en a effectivement tout de l'allure : fiction en prose, récit à la troisième personne du singulier et au passé  caractéristiques minimales définies par R. Barthes dans Le degré zéro de l'écriture. Pourtant, on sait bien que la distinction entre vers et prose reste un critère superficiel. M. Bakhtine a montré, dans son Esthétique et théorie du roman, que le critère opérant était plutôt le dialogisme et donc l'individualisme.
Tandis que le roman est le seul genre constitué en contact avec la réalité et le devenir, l'épopée forme un monde immobile, lisse et sans problème (il n'y a pas par exemple d'analyse psychologique et de débat intérieur : le héros est un type). Nous pensons que Vol de nuit est, sinon une épopée, du moins de nature épique et qu'il se rapproche de l'épopée  plus que du roman  par maints aspects
Ainsi, d'un point de vue extra-formel d'abord, simplement au niveau du contenu et de la diégèse, Vol de nuit met en scène une action grandiose ; qui, de surcroît, se déroule de nuit  ce qui contribue à sa dramatisation. Le vocabulaire guerrier, par exemple, au chapitre X, met en évidence le caractère élevé, héroïque et sublime de l'aventure postale aérienne de nuit avec ses risques et ses dangers : " Le héros de Vol de nuit, non déshumanisé, certes, s'élève à une vertu surhumaine. Je crois que ce qui me plaît surtout dans ce récit frémissant, c'est sa noblesse " (Gide). On y retrouve le panache propre à une épopée.
Mais la véritable intrigue est-elle celle-ci ? Non répond encore Gide : " Plus étonnante que la figure de l'aviateur, m'apparaît celle de Rivière, son chef ".
En effet, si Vol de nuit s'ouvre sur Fabien, le pilote, qui sera vaincu par les éléments déchaînés, il se referme, à la dernière phrase, sur Rivière, vainqueur : " Rivière-le-Grand, Rivière-le-Victorieux, qui porte sa lourde victoire "  comme le Christ sa croix  comparaison plutôt flatteuse (autant que le dernier mot).
Car Rivière incarne la figure du chef, et du chef victorieux ; par opposition aux médiocres comme Robineau dont, d'après la notice, l'étymologie du nom semble se rattacher à " roubine " c'est-à-dire petite rivière  diminutif dérisoire...
C'est pourtant lui le plus humain, et, par là, le plus attachant : pour en être médiocre, Robineau n'en est pas moins homme ; au contraire Rivière est un type.
Et c'est là un point essentiel  absolument capital !  que l'on n'a pas assez souvent souligné : Rivière est un type. Nous nous inscrivons en faux contre des déclarations telles que celle de P. Chevrier : " En Rivière pourtant le chef nous retient moins que le chef vieillissant assailli de doutes en même temps que des premières faiblesses physiques. [...] La réponse arrive, hésitante, incertaine comme l'est encore à cette époque la pensée de Saint Exupéry ". De même, pour L. Estang, alors qu'il reconnaît que Rivière est un " ''caractère'' [qui] va au-delà du ''personnage'' romanesque, de la même manière que la simplification désincarnée de l'être figure ''l'au-delà'' de sa complexité charnelle ", Rivière s'interrogerait : " l'auteur s'interroge par personne interposée. [...] il n'y aura pas de révélation indiscutable : Rivière est un tourment, non une solution ". Il y a des choses que l'on ne peut pas laisser dire ! C'est commettre là, pensons-nous, un contresens total sur l'oeuvre. Rivière ne peut pas s'interroger, parce que c'est un type : et il ne s'interroge pas. C'est ce que nous allons maintenant montrer.
Pour cela il suffit de lire le texte, tout simplement. On notera, par exemple, la quasi inexistence des points d'interrogations dans son discours ou dans ses pensées (et encore, il s'agit le plus souvent de savoir si l'avion arrivera à l'heure  non de s'interroger sur son action). De même, lorsqu'il s'agit de signer des sanctions, acte grave, qui mériterait réflexion, Rivière signe sans même les lire :
Il compulsait lentement les notes.
''Nous avons constaté à Buenos Aires, au cours du démontage du moteur 301... nous infligeons une sanction grave au responsable.''
Il signa.
''L'escale de Florianopolis n'ayant pas observé les instructions...''
Il signa.
''Nous déplacerons par mesure disciplinaire le chef d'aéroplace Richard qui...''
Il signa ".
Est-ce là le comportement d'un homme qui s'interroge ?
Bien sûr, ensuite, Rivière s'interrogera : Rivière est un homme d'action, qui agit d'abord et réfléchit ensuite. Ses interrogations sont secondaires. Et encore s'interroge-t-il par un bien étrange détour  involontaire : " Puis, comme cette douleur au côté, engourdie, mais présente en lui et nouvelle comme un sens nouveau à la vie, l'obligeait à penser à soi, il fut presque amer ".
Rivière ne doute pas. Il n'y a aucun débat : " En face de Rivière se dressait non la femme de Fabien, mais un autre sens à la vie. [...] Cette femme parlait elle aussi au nom d'un monde absolu et de ses devoirs et de ses droits. [...] Elle exigeait son bien et elle avait raison. Et lui aussi, Rivière, avait raison, mais il ne pouvait rien opposer à la vérité de cette femme ". Les deux mondes sont face à face, mais ne s'affrontent pas. La seule fois de tout le texte où il s'interroge vraiment (de façon contradictoire), ses interrogations ne sont que prétexte à exposer ce qu'il croit. Il ne s'interroge que pour mieux affirmer : " Rivière ne pouvait plus ne pas se demander ''au nom de quoi'' ? " ; au lieu de se demander s'il a raison d'agir ainsi il se demande pourquoi, admettant a priori la validité de sa démarche.
Il ne s'agit donc là que d'interrogations de surface, d'interrogations factices.
Nulle part Rivière ne se remet véritablement en question ; il reste imperméable, enfermé dans ses certitudes  et il ne s'agit pas de tomber dans le psychologisme mais de lire le texte : " Il se souvient des tapis verts, devant lesquels, le menton au poing, il avait écouté, avec un étrange sentiment de force, tant d'objections. Elles lui semblaient vaines, condamnées d'avance par la vie ".
Le meilleur exemple sur le type d'interrogations de Rivière est celui-ci : " Mais Rivière hésitait [...]. Les événements, dans le Sud, donneraient tort à Rivière, seul défenseur des vols de nuit. Ses adversaires tireraient d'un désastre en Patagonie une position morale si forte, que peut-être la foi de Rivière resterait désormais impuissante ; car la foi de Rivière n'était pas ébranlée ".
Ses hésitations portent sur la réussite de l'entreprise  non sur sa légitimité. Elles sont purement techniques ! Le texte dit explicitement, en détachant le syntagme, en le mettant en valeur par un point virgule, que " la foi de Rivière n'était pas ébranlée ". Comment peut-on ensuite prétendre que Rivière s'interroge ?!
Rivière n'éprouve aucun déchirement, ce n'est pas un personnage problématique. Il n'a pas d'état d'âme. Aussi serait-il absurde de le taxer d'inconscience quand, malgré les démentis de l'expérience, malgré la perte d'un équipage, il continue, persévère ou s'entête (" Il pensait encore : ''J'ai les mêmes raisons solides d'insister, et une cause de moins d'accident possible : celle qui s'est montrée.'' Les échecs fortifient les forts ") ; Rivière, qui n'évolue pas, ne peut pas être quelqu'un de psychorigide car c'est un type : il n'a pas de psychologie.
Dans La théorie du roman, Lukacs explique très bien que le monde romanesque est un monde problématique  avec La Princesse de Clèves par exemple ; à l'inverse, le monde épique est un monde lisse et sans problème : " L'épopée façonne une totalité de vie achevée par elle-même, le roman cherche à découvrir et à édifier la totalité secrète de la vie. [...] Ainsi l'esprit fondamental du roman, celui qui en détermine la forme, s'objective comme psychologie des héros romanesques : ces héros sont toujours en quête ".
Et Bakhtine d'affirmer aussi : " Il [le monde épique] est absolu et parfait ; il est fermé comme un cercle et tout en lui est réalisé et achevé pleinement. Dans le monde épique il n'y a point de place pour l'inachevé, l'irrésolu, le problématique ". Rivière n'est pas un personnage romanesque mais un héros d'épopée, parce que ses interrogations sont à sens unique et ne font pas vraiment problème.
L'analyse des symboles dans Vol de nuit va confirmer cette approche. D'après Ricardou, les symboles de Vol de nuit instituent en effet un sens totalitaire dont " l'impérialisme réduit le monde à la pauvreté d'un sens exclusif ".
Apparaît ici l'une des deux raisons du succès rapide d'un livre comme Vol de nuit. La plus évidente, c'est naturellement cette technique du montage alterné sur laquelle s'appuie idéalement tout suspense. La seconde est cette domination absolue d'un sens. Soumise à ce sens exclusif, chaque scène se voit contrainte en quelque manière, de l'illustrer. Au bout de quelques pages, le lecteur assuré de ce sens n'en rencontre plus que des illustrations. S'il comprend si bien le livre, c'est que le livre s'obstine à lui redire, au fond, ce qu'il sait déjà. Tout porte à croire qu'une redondance fondamentale montée en événements adroitement suspendus n'est pas étrangère au succès excessif de certains ouvrages ".
Ricardou s'est en particulier intéressé à l'évocation des étoiles dans Vol de nuit (ce qui est naturel pour un tel ouvrage). Il en a repéré vingt-sept occurrences, qu'il a classées en deux groupes : d'une part, la description, qui est un procédé progressif, opérant par synthèse, pour constituer un objet précis mais de sens diffus, et, d'autre part, la métaphore, qui, au contraire, est un instantané et représente un objet diffus et vague mais dont le sens est suggéré et donc plus précis ; sur ces vingt-sept occurrences, dix-neuf  écrasante majorité  sont des métaphores. Ricardou a ensuite distingué deux types de métaphores : d'un côté, les métaphores relatives, c'est-à-dire où le rapprochement est le fait d'un personnage du roman (c'est une projection), et, de l'autre côté, les métaphores dites absolues  bien plus arbitraires  car le rapprochement y est le fait du romancier et s'effectue donc de façon extérieure au roman. Toutes ici sont relatives, constate-t-il.
Mais, quoique relatives, elles conservent cependant un " sens hégémonique " ; en effet, celui-ci, loin d'être contingent, alors que chaque chose est polyvalente et que donc les étoiles devraient recevoir les sens les plus divers, celui-ci reste univoque  les étoiles étant toujours associées à l'action dont elles deviennent les complices : " Alors la jeune femme se recouchait, rassurée par cette lune et ces étoiles, ces milliers de présences autour de son mari ".
Cette unanimité des projections du sens des étoiles fait alors d'elles l'emblème de l'action ; elle les fait passer de la métaphore au symbole :
Dans la mesure où ils sont divers les sens métaphoriques d'un même objet assurent qu'ils ne sont que contingentes projections. Mais s'il leur advient de concorder, leur unanimité tend alors à prouver que cet accord se fonde sur un sens constitutif de l'objet. Dès lors porteur d'un sens inaltérable, l'objet devient un symbole ".
D'ailleurs, Rivière en parle comme d'un signe : " Cette étoile est un signe ". Ainsi s'effectue le retournement. De l'objet passif de la métaphore récepteur d'un sens projeté, on est passé à l'objet actif du symbole émetteur d'un sens.
Or, peu à peu, ce phénomène s'étend à tout le roman que contamine la symbolique de l'étoile ; Ricardou parle d'une " symbolisation en chaîne " : " On transbordait dans l'avion d'Europe les sacs transmis d'Asuncion, et le pilote, toujours immobile, la tête renversée, la nuque contre la carlingue, regardait les étoiles. Il sentait naître en lui un pouvoir immense et un plaisir puissant lui vint "
Le processus s'est donc déroulé selon trois stades. De la métaphore relative qui, projetant un sens, respecte la polyvalence de l'objet, on est passé au symbole qui réduit l'objet à une signification monovalente. Puis, par la symbolisation progressive qu'il institue, le symbole a soumis à son sens totalitaire les objets voisins et, à la limite, l'espace entier. Nous avons assisté à l'impérialisme d'une signification ".
Et Ricardou de conclure avec excès, sans nuance et sans mesure (mais, débarrassée de ses jugements de valeur, l'analyse reste intéressante) :
Effacement essentiel des ''choses'', pauvreté rassurante d'un sens impérialiste, mystification d'une réponse sophistique, telles sont les implications majeures de cet usage exupérien de la métaphore. C'est pourquoi loin de partager l'approbation de Gide, la recherche romanesque actuelle récuse formellement, sur une pièce semblable, la prose de Saint Exupéry ".
b) La rhétorique idéologique.
Il appert donc que, comme l'idéologie, Vol de nuit présente un monde simple, lisse et sans problème. Or, apparemment, Saint Exupéry est le premier à dénoncer une telle vision simpliste (" 
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