Saint Exupéry ne fabriquait pas sa propre statue. Que ses amis ou ses confidents du hasard ou de la minute imitent son exemple et ne dressent de lui ni une








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La nature du totalitarisme et, surtout, Les origines du totalitarisme.
Pour elle, le système politique mis au point par l'Allemagne hitlérienne et l'U.R.S.S. stalinienne ne consiste pas en une simple radicalisation de l'arbitraire et des méthodes dictatoriales dites ''classiques'' : " Le système totalitaire diffère par essence des autres formes d'oppression politique ".
C'est un système entièrement original qui n'est pas réductible aux catégories traditionnelles. Elle complète ainsi la classification établie par Montesquieu qui, dans De l'esprit des lois, suivant le critérium du degré de pouvoir confié au détenteur de l'autorité, distinguait trois types de systèmes politiques :
 tout d'abord, le despotisme, qui repose sur la crainte, pouvoir absolu d'un seul homme et dont la seule loi est la fantaisie ou le caprice du prince ;

 puis ensuite, la monarchie, qui repose sur l'honneur, pouvoir d'un seul aussi, mais où, à la différence du despote, le prince se conforme à des règles ;

 et enfin, la république, reposant sur le mérite, dont le gouvernement appartient soit au peuple (démocratie), soit à une partie du peuple (aristocratie).
A ces catégories, H. Arendt en ajoute une autre : celle du totalitarisme. Le totalitarisme, en effet, diffère radicalement par sa nature des systèmes évoqués, dans le sens où il ne repose plus sur la crainte  comme le despotisme  mais sur la terreur ; il y a non seulement l'asservissement des corps par la répression policière mais cela s'accompagne en plus de l'asservissement des esprits par l'idéologie. Le régime totalitaire se définit donc, d'une part, par la terreur policière qu'il fait régner et, d'autre part, par le terrorisme intellectuel et l'en-doctrinement idéologique qu'il impose. C'est ce dernier point qui nous intéresse.
b) Définition de l'idéologie.
Il ne faut pas pour autant en conclure que l'idéologie est forcément connotée  comme aujourd'hui en ces temps de réalisme triomphant  de façon négative et péjorative. Nous l'emploierons donc ici de manière tout à fait neutre.
La définition de l'idéologie est d'ailleurs sujette à controverse. Nous ne l'emploierons pas dans le sens marxiste que lui donne Engels  conscience fausse liée à la réalité sociale  mais dans un sens bien précis qui désigne avant tout une forme de pensée plus qu'un contenu : l'humanisme aussi peut être une idéologie.
Dans le langage courant, l'idéologie désigne une construction intellectuelle coupée de la réalité ; nous partirons de cette idée et nous donnerons, comme définition minimale de l'idéologie, celle-ci : Système clos sur lui-même.
La pensée idéologique s'affranchit de toute expérience [...]. [Elle] s'émancipe de la réalité que nous percevons au moyen de nos cinq sens, et affirme l'existence d'une réalité ''plus vraie'' qui se dissimule derrière les choses sensibles, les gouverne de cette retraite, et requiert pour que nous puissions nous en aviser la possession d'un sixième sens. Ce sixième sens c'est justement l'idéologie qui le fournit ".
L'emploi du merveilleux comme refus de l'expérience et mépris du réel est à cet égard révélateur (d'autant plus que le phénomène ne se limite pas au Petit Prince, mais qu'on le retrouve aussi dans Terre des hommes et Citadelle, avec l'absence de tout chronotope, c'est-à-dire de toute référence ou enracinement spatio-temporel, ou encore dans Vol de nuit comme nous le montrerons plus tard).
On connaît en effet la célèbre distinction opérée par T. Todorov, dans son Introduction à la littérature fantastique, entre le fantastique et le merveilleux. Tandis que, dans le premier cas, le lecteur autant que les personnages hésitent entre une explication naturelle des faits mystérieux présentés et une autre surnaturelle, dans le second cas, le merveilleux, le surnaturel est d'emblée accepté comme normal : on pourrait définir le merveilleux  qui, paradoxalement, provient du latin " mirabilia " signifiant surprise  comme du surnaturel naturel. Ainsi, dans les contes de fées, personne ne s'étonne du sommeil de cent ans de la Belle au bois dormant et, dans Le Petit Prince, du renard ou de la rose qui parlent.
Or, si le fantastique se distingue du merveilleux par la notion de doute, c'est bien que le merveilleux appartient à un domaine séparé du nôtre, puisque le fantastique représente l'interpénétration des deux domaines (le surnaturel et le réel). Le dépaysement fantastique  comme le surréalisme d'ailleurs (que Saint Exupéry a toujours refusé)  permet de redécouvrir la réalité en déchirant le voile des apparences qui la cache ; au contraire, le merveilleux forme un monde clos.
A cet égard, nous souhaiterions rendre compte d'une étude assez vieille, qui date de 1915, au vocabulaire suranné, aux tournures parfois archaïques, à la méthode dépassée, mais dont les analyses très fines  quoique formulées autrement que ce que l'on attendrait aujourd'hui  restent toujours d'actualité : il s'agit de l'Essai sur le merveilleux dans la littérature française depuis 1800 de Matthey.
Après l'avoir défini au niveau du contenu, de la diégèse et des thèmes,
Nous appellerons merveilleux, fantastiques et surnaturels les phénomènes à la fois exceptionnels et inexpliqués, les faits réels ou les représentations illusoires qui nous frappent par leur caractères de rareté et qui nous apparaissent en contradiction avec l'ensemble des lois connues régissant le monde extérieur, objectif, ou la chaîne de nos représentations subjectives. Il suffira, le plus souvent, que le phénomène paraisse violer une seule de ces lois pour qu'il mérite d'être rangé dans la catégorie du surnaturel ".
Matthey entreprend une analyse formelle très intéressante :
Quand il s'agit d'éveiller l'émotion du merveilleux, il faut se garder d'exciter, dès le début, l'esprit critique, et de commencer par disserter sur la possibilité ou l'impossibilité des phénomènes surnaturels, car un tel procédé crée une atmosphère de défiance directement hostile à la naissance de l'illusion ou de la croyance nécessaire ".
On songe au premier chapitre du Petit Prince et à l'éléphant dans le boa qui forme une subtile jonction entre notre univers et celui du livre. l'éléphant dans le boa nous est présenté comme un point de vue enfantin, cela ne nous choque donc pas. Mais, insensiblement, nous sommes amené à l'accepter indépendamment du point de vue enfantin, pour basculer finalement dans le merveilleux avec la demande du petit prince : " S'il vous plaît... dessine-moi un mouton ! ".
Et de citer Mérimée (qui, à l'époque, la distinction n'ayant pas encore cours, emploie indifféremment fantastique pour merveilleux et vice-versa) :
On sait la recette d'un bon conte fantastique : commencez par les portraits bien arrêtés de personnages bizarres, mais possibles, et donnez à leurs traits la réalité la plus minutieuse. Du bizarre au merveilleux la transposition est insensible, et le lecteur se trouvera en plein fantastique avant qu'il se soit aperçu que le monde réel est loin derrière lui ".
Mais le plus intéressant est à venir avec le trait caractéristique du merveilleux.
Constatons la primauté du conte et de la nouvelle dans les oeuvres inspirées par l'émotion du merveilleux. [...] En effet, ce que nous entendons constater et souligner, c'est la tendance très nettement affirmée du merveilleux à la brièveté dans son mode d'expression ".
Matthey réfute alors l'objection suivant laquelle on trouve aussi du merveilleux dans certains romans et prend comme exemple La peau de chagrin : le merveilleux n'y est en fait qu'un élément adventice, c'est un merveilleux mélangé au prosaïque, au réel et non à l'état pur comme élément essentiel.
" L'examen de l'objection paraît donc confirmer notre observation : le merveilleux tend à s'exprimer sous une forme brève et concise. [...] Le moindre trouble, la moindre distraction, la moindre interruption causée par un incident fortuit aboutit pour le lecteur à la disparition de l'illusion créée ou naissante, et rien n'est plus difficile que de se remettre dans la disposition voulue, en reprenant le fil de l'histoire un instant suspendu. Il faudrait toujours pouvoir lire d'un trait l'histoire merveilleuse, sans être obligé de poser le livre, sans être ramené intempestivement à la réalité, à la prose de la vie quotidienne ".
C'est là un point capital ! La nécessité d'une forme brève pour le genre merveilleux est due à sa fragilité ; et cette fragilité montre bien  comme pour la poésie d'ailleurs (et nous nous demanderons en temps voulu quels sont les rapports que Saint Exupéry entretient avec elle)  cette fragilité montre bien que le merveilleux, contrairement au fantastique, constitue une négation du monde réel : " Sans doute cette sérénité intérieure, cet oubli du monde est une condition de l'émotion esthétique en général ; mais elle n'est nulle part plus impérieuse que dans le conte et la nouvelle où doit surgir le monde surnaturel ".
On comprend mieux alors le rôle, assez particulier, joué par les images  qui sont complètement intégrées au texte  dans Le Petit Prince ; les images constituent un personnage à part entière, elles ne se contentent pas d'être une simple illustration comme dans les textes habituels pour la jeunesse (la Bibliothèque rose ou la Bibliothèque verte, par exemple) : elles sont, au contraire, au centre du texte et non à côté (au sens propre  la mise en page  comme au sens figuré).
Ainsi, dès le début, le texte s'ouvre d'abord sur un dessin :
Les mots ne viennent qu'ensuite et apparaissent en dessous comme une légende : " Voilà la copie du dessin ". C'est le texte qui illustre les images et non l'inverse ! Le texte ne cesse d'ailleurs d'y faire référence, par exemple : " Voilà le meilleur portrait que, plus tard, j'ai réussi à faire de lui " (et nulle part le texte n'offre la description du petit prince, seul le dessin permet de se le représenter).
La question graphique est donc primordiale, au point qu'elle déborde de son cadre, qu'elle s'étale pour envahir le texte et monopolise longuement la parole :
C'est donc pour ça encore que j'ai acheté une boîte de couleurs et des crayons. C'est dur de se remettre au dessin à mon âge, quand on n'a jamais fait d'autres tentatives que celle d'un boa fermé et celle d'un boa ouvert, à l'âge de six ans ! J'essaierai bien sûr de faire des portraits le plus ressemblants possible. Mais je ne suis pas tout à fait certain de réussir. Un dessin va et l'autre ne ressemble plus. Je me trompe aussi un peu sur la taille. Ici le petit prince est trop grand. Là il est trop petit. J'hésite aussi sur la couleur de son costume. Alors je tâtonne comme ci et comme ça, tant bien que mal ".
Le texte renvoie donc plus aux dessins qu'au monde réel, comme le prouve encore la multiplication des déictiques : " ça c'est, pour moi, le plus beau et le plus triste paysage du monde. C'est le même paysage que celui de la page précédente, mais je l'ai dessiné une fois encore pour bien vous le montrer ".
Le Petit Prince fonctionne donc comme une B.D. ; le texte se réduirait presque à une glose et un commentaire sur les dessins (qui tournent à l'ekphrasis). D'où la question du réalisme soulevé dans les pages précédentes : si l'adéquation du dessin est si importante, c'est parce que le texte renvoie aux dessins avant de renvoyer au réel (c'est la raison pour laquelle le petit prince emporte le dessin du mouton comme s'il s'agissait d'un mouton réel : le dessin remplace la réalité).
On notera à ce sujet que, si le merveilleux nie le réel, il n'exclut pas pour autant le réalisme, comme le montre la célèbre apostrophe que tout le monde connaît : " S'il vous plaît... dessine-moi un mouton ! "  caractéristique du langage enfantin (où la disjonction, le passage du vouvoiement au tutoiement, est due à ce que l'enfant comprend le syntagme s'il vous plaît comme un bloc et ne le décompose pas en mots). paradoxalement, le réalisme renforce la possibilité de négation du réel, car le merveilleux apparaît d'autant plus évident qu'il est vraisemblable.
c) Philosophie de l'idéologie.
Ainsi y a-t-il dans Le Petit Prince un usage particulier des images qui semble confirmer que le merveilleux forme un monde clos de nature idéologique. Mais ce décollage de la réalité ne suffit pas, bien sûr, à en faire une idéologie (l'idéalisme aussi, par exemple, peut constituer une négation du réel).
L'idéologie, c'est avant tout un système global d'explication du réel : " Les idéologies [sont] des ''ismes'' qui, à la grande satisfaction de leurs partisans, peuvent tout expliquer jusqu'au moindre événement en le déduisant d'une seule prémisse ". C'est un système qui vise l'unité du savoir. " Une idéologie est très littéralement ce que son nom indique : elle est la logique d'une idée. [...] Elle procède avec une cohérence qui n'existe nulle part dans le domaine de la réalité ".
Ainsi, par exemple, faut-il distinguer Kant de Hegel. En effet, tandis que le premier ne cherche pas à clore son système mais simplement à l'organiser comme un tout cohérent et qu'il reconnaît qu'il ne saurait constituer une explication globale (en particulier avec le problème du mal absolu), Hegel, au contraire, vise l'unité, intègre et absorbe toutes les contradictions  grâce à l'antithèse de la démarche dialectique (ce qui, selon Kierkegaard, est une manière de les nier)  et postule une raison toute puissante cachée dans l'histoire ; le système hégélien est donc de nature idéologique : et, même s'il n'en est pas directement responsable, ce n'est pas un hasard qu'il ait donné naissance au marxisme et au communisme...
''L'idée'' d'une idéologie n'est ni l'essence éternelle de Platon, saisie par les yeux de l'esprit, ni le principe régulateur de la raison selon Kant : elle est devenue un instrument d'explication ". Ici, chez Hegel, l'idée, c'est-à-dire la Raison, obéit à la même loi que son exposition : " Ce qui habilite ''l'idée'' à tenir ce nouveau rôle, c'est sa ''logique'' propre, à savoir un mouvement qui est la conséquence de ''l'idée'' elle-même et ne requiert aucun facteur extérieur pour la mettre en mouvement [...]. Son mouvement de pensée ne naît pas de l'expérience mais s'engendre lui-même ".
Cette idée d'explication globale est aussi développée par J. Maritain qui s'est intéressé au rapport entre l'idéologie et la religion ; et son analyse est d'autant plus intéressante qu'il fut le grand adversaire de Saint Exupéry.
Comme la métaphysique, la théologie, qui constitue aussi une spéculation et une explication d'ambition totale, pourrait en effet aussi être comprise comme une idéologie. Mais Maritain explique que la religion n'est pas une idéologie parce qu'elle ne prétend pas tout expliquer ; selon lui, Dieu, et le christianisme, loin de constituer une explication totale, définit au contraire une limite absolue au savoir (on songe à l'arbre de la connaissance de la Genèse et au fruit défendu).
Peu importe ici que cela soit exact ou pas, que la religion définisse effectivement une limite au savoir et que donc elle soit ou ne soit pas une idéologie  peu importe ; ce qui compte, c'est que l'idéologie se définisse comme ne posant aucune limite à la connaissance de l'homme : " L'idéologie, en prenant le pouvoir, croit atteindre l'absolu et se constituer en réalité suprême. Elle se donne comme le rétablissement du cosmos, de l'humanité, des relations entre les hommes à leur nature essentielle, que des accidents historiques avaient dérangée ".
L'idéologie se donne donc comme le principe organisateur d'un savoir total, unifié et englobant : " La raison nouvelle possède ce pouvoir totalisateur et synthétique qui pendant tout le XVII° siècle avait dû être demandé à l'ésotérisme. [...]
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