Résumé : a partir d’un corpus de cinquante albums de chansons francophones produits entre 2000 et 2003, nous nous proposons de suivre les traces de transtextualité








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CIC – Centro de Investigação Científica do ISLA de Lisboa

Quand la chanson connaît la chanson
Marc Gruas

Martine Lenoble

WP n º 05/05

Avril 2005


Résumé : A partir d’un corpus de cinquante albums de chansons francophones produits entre 2000 et 2003, nous nous proposons de suivre les traces de transtextualité sous ses différentes formes (intertextualité vs hypertextualité) et ses fonctions au regard des avant-textes qui la constituent.

«Encore un chanteur. J’en ai marre. Mais qu’est-ce que vous avez tous à chanter ? Pourquoi vous faites pas de la peinture ? D’accord, la peinture à l’huile, c’est bien difficile, mais c’est bien plus beau que la chanson à l’eau de rose […1»
Dans un récent entretien publié dans la revue Chorus, l’auteur-compositeur-interprète Jean-Louis Murat déclare non sans provocation que «[… nous les chanteurs de maintenant, avons déjà tellement à lutter pour exister qu’on ne peut pas toujours être écrasé, par l’ombre de nos aînés. Il faut bien qu’on respire, quoi. Sinon, on disparaît2.» Ce « terrorisme de la référence » cher à Riffaterre3, qui conditionne à la fois la production et la réception du message, semble également s’appliquer à cette forme particulière de la poésie orale4, tant il est vrai que, si l’on en croit Paul Garapon, «l’intertextualité a toujours existé dans la chanson, [… et [… la chanson française d’aujourd’hui ne cesse [… de citer la chanson d’hier, de se situer par rapport à elle5». On peut se souvenir que cette influence de la discographie antérieure prend bien évidemment des formes différentes selon les artistes et selon les époques. Auto-référence chez Mistinguett en 1933 dans «C’est vrai6» , travestissement pour Léo Ferré en 1968 dans «Pépée» qui prend pour cible l’une des voix montantes du show-bizz, Serge Gainsbourg7, elle peut correspondre à une référence ponctuelle à Gilbert Bécaud dans «Orly8» de Jacques Brel. L’intertextualité peut être aussi à l’origine d’un échange, d’un dialogue, on se souvient d’Antoine qui propose, en 1965, dans ses polémiques élucubrations de mettre « Johnny Hallyday en cage à Medrano9» et de se voir répondre en 1966 par l’autre idole des jeunes des années yé-yé par le thème musical « cheveux longs et idées courtes10». La chanson française s’auto-parodie également, Bourvil et Jacqueline Maillan11 transforment pour faire rire le célèbre « Je t’aime moi non plus » de Serge Gainsbourg et Jane Birkin, Guy Bedos satirise « L’été indien » de Joe Dassin lors de l’émission de télévision Numéro 1 en 1975, les Inconnus caricaturent la chanson « Isabelle a les yeux bleus », performance médiatique qui n’est pas sans relation avec la traversée du désert longue de dix ans12 du groupe Indochine. Plus près de nous, Sanseverino cite parodiquement « Le Plat pays» de Jacques Brel dans « La Mer13 », titre qui pastiche d’ailleurs le célèbre succès de Charles Trenet. On pourrait multiplier à l’envi ces exemples d’intertextualité qui tendent à prouver l’existence de relations de co-présence et de dérivation à la base de ce véritable palimpseste chanté. L’espace nécessairement limité de cet article ne permet pas de procéder à une analyse diachronique de ces structures de réemploi dans l’ensemble de la chanson française. Une étude de ces procédés d’écriture et de réécriture à partir de quelques productions récentes permettra néanmoins de lancer quelques pistes de recherches dans ce domaine. Pour ce faire, il est utile de rappeler les contours de cette notion vague d’intertextualité, qui, si l’on en croit Paul Garapon, serait une marque de fabrique de la chanson française.
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