Littérature russe








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LA BIBLIOTHÈQUE RUSSE ET SLAVE


— LITTÉRATURE RUSSE —

Evgueni Zamiatine

(Замятин Евгений Иванович)

1884 – 1937

LE THÉÂTRE RUSSE CONTEMPORAIN

1932

Article paru dans le Mercure de France, n°826, 1932.

Moscou... ville singulière, ne ressemblant en rien aux autres capitales de l’Europe ; Amérique se frayant un passage à travers les antiques murailles du Kremlin ; contours géométriques du mausolée de Lénine, et, à côté, le splendide bariolage asiatique de la cathédrale Saint-Basile ; « isvostchik » au cabriolet rongé par les mites, et Hispano-Suiza dernier cri, stoppant toutes deux devant la blancheur du bâton que brandit un milicien ganté de blanc, aux yeux bridés, à la face nettement kalmouk ; vitrines garnies d’esturgeon et de caviar, et à l’autre bout de la rue la longue file de ceux qui doivent montrer leur carte pour acheter du pain... Mais à peine a-t-on ouvert la porte de l’hôtel Métropole, place Théâtrale, que déjà tout cela semble lointain, et l’on se trouve transporté d’emblée au milieu d’une confortable île européenne bien policée. L’hôtel Métropole, exclusivement destiné aux étrangers, c’est déjà l’étranger, et, tout comme à l’étranger, le tchervonetz russe n’y a pas cours.

Par un soir d’été de 1931, je m’y trouvais attablé en compagnie du célèbre metteur en scène américain, Cecil de Mill ; la conversation roulait sur ces étonnants contrastes moscovites, et, naturellement, sur le théâtre russe actuel.

— Votre théâtre, me dit de Mill, est certainement à l’heure qu’il est le plus intéressant qui soit, en Europe comme en Amérique. Vos acteurs et vos metteurs en scène sont sans contredit les premiers du monde. Mais...

Laissons pour le moment ce « mais » dans la coulisse de cet article. Si j’évoque en ce moment ma rencontre avec le metteur en scène américain en citant son opinion sur le théâtre russe, c’est pour éviter de me trouver dans la situation gênante de quelqu’un qui vante son propre bien. J’aurais d’ailleurs fort probablement pu citer avec non moins de succès n’importe lequel des lecteurs de cet article : quel est donc, parmi l’élite cultivée de l’Europe, celui qui ne connaît pas le théâtre russe, ne serait-ce que par ouï-dire, ou par la lecture d’articles enthousiastes à son sujet ? Y a-t-il quelqu’un qui ignore les noms de Stanislavsky, Diaguilev, Meyerhold, Anna Pavlova, Chaliapine, Katchalov, Tchékhov ? Et si quelqu’un voulait essayer d’organiser les jeux olympiques du théâtre mondial, il n’est pas douteux que la majorité des suffrages irait au théâtre russe. L’histoire semble déjà avoir fait ce dénombrement des voix dans la compétition universelle des théâtres, la victoire appartient actuellement au théâtre russe.

« On ne juge pas les vainqueurs  », dit un vieux proverbe. Mais il y a bon temps que ce proverbe, comme tant d’autres encore, aurait dû être retourné à l’envers : il n’y a que les vainqueurs qui puissent être jugés. Juger, cela équivaut à parler d’une façon objective et impartiale, dans la mesure où l’homme en est capable, parler des bons côtés comme des mauvais. Le vainqueur peut supporter la vérité.
La création d’ordre purement littéraire représente un cycle fermé, c’est un phénomène de la catégorie androgyne : lorsque j’écris un roman, je n’ai besoin d’être aidé par personne, je me féconde moi-même ; à moi seul, j’accomplis tout le travail d’un bout à l’autre. Mais du fait d’avoir écrit une pièce de théâtre, je n’ai encore accompli qu’une seule partie du processus théâtral, et il manque toute une série d’ingrédients pour le mener à bon port. Le théâtre demeure comme autrefois le résultat d’un travail collectif, alliage créateur, composé de trois éléments fondamentaux : le dramaturge, le metteur en scène et l’acteur.

Les militants d’avant-garde du théâtre russe moderne ont compris (ou plutôt senti) ce principe de travail collectif et l’ont mis en pratique ; et c’est par là que ce théâtre se distingue essentiellement du théâtre moderne européen, c’est là le secret de son succès. Peu importe que ses constructions collectives soient parfois de styles diamétralement opposés ; ce qui importe, c’est que chacun des théâtres russes importants possède une physionomie qui lui est propre, nettement déterminée, foyer unique vers lequel, comme dans un verre biconvexe, convergent tous les rayons, qui y puisent la force d’enthousiasmer le spectateur. Dans aucun des grands théâtres russes on ne peut actuellement imaginer un fait analogue à celui qu’il m’a été donné d’observer, comme une chose tout à fait normale et courante, dans de nombreux théâtres de Berlin et de Paris : l’instabilité dans la composition de la troupe et le recrutement d’artistes nouveaux pour chaque nouvelle pièce. Ce serait là pour le théâtre de Stanislavsky, de Taïrov, de Meyerhold une chose aussi impossible qu’elle le fut en son temps pour les artistes de Meiningen. Le principal mal dont souffre le théâtre européen, c’est son orientation qui mise sur la force du talent et l’art d’acteurs isolés, alors que le théâtre russe moderne puise sa force principale dans son orientation vers un ensemble permanent, composé d’éléments solidement soudés par une seule et même école.

Après la révolution, les écoles et studios dramatiques ont poussé comme des champignons après la pluie, surtout à Pétersbourg : studios dramatiques des miliciens, des pompiers, des matelots, des étudiants, des fonctionnaires employés dans différents commissariats. Mais leur disparition ne fut pas moins rapide que celle des champignons que la pluie avait fait croître. Seules, subsistèrent quelques écoles théâtrales dont l’enseignement repose sur des bases sérieuses : l’Institut de l’Art Scénique à Pétersbourg, des établissement analogues à Moscou, à Kharkov. Mais ces établissements eux-mêmes ne fournissent que la matière brute pour l’authentique école d’acteurs que représentent actuellement certains des théâtres russes. L’existence effective d’une telle école assure la pérennité du théâtre ; elle rend son travail indépendant du travail de ses « As » et par cela même garantit la continuité dans le métier de l’acteur. L’école des acteurs formés par Stanislavsky présente à cet égard un exemple des plus probants.

On avait pu, à une certaine époque, attribuer le succès foudroyant de ce théâtre à l’effet d’un heureux hasard, qui réunissait dans une seule et même troupe toute une pléiade de talents de premier ordre : Moskvine, Katchalov, Stanislavsky, Loujsky, etc. Mais de plus en plus souvent, depuis quelques années, les vieux maîtres abandonnent la scène. L’année passée, on a enterré Loujsky. Puis, ce fut Stanislavsky qui cesse de se produire, se réservant le seul rôle de directeur général du théâtre. C’est Katchalov, c’est Léonidov, dont les apparitions sur la scène se font de plus en plus rares, — non point que leur talent se soit éteint, mais ce talent ne trouve plus son application dans le nouveau répertoire révolutionnaire. Le Katchalov étincelant d’autrefois, celui de qui la salle entière, retenant son souffle, guettait le moindre mouvement, je l’ai revu il y a deux ans dans Résurrection (d’après le roman de Tolstoï), où il interprétait le rôle du « lecteur », ou, plus exactement, celui du double, de la « conscience » des personnages. Mais ce même Katchalov avec sa voix veloutée et ses gestes arrondis, interprétant sur scène le rôle du moujik-« partisan rouge » (dans le Train blindé d’Ivanov) faisait l’effet d’un cheval arabe attelé à une charrette chargée de bois : certes, la noble bête tire la charrette, mais le spectacle n’est guère réjouissant. Parmi les « étoiles » de ce théâtre, d’autres encore se trouvèrent dans une situation analogue à celle de Katchalov, elles disparurent du firmament de l’affiche ; le crépuscule du théâtre semblait tout proche...

Mais il n’en fut rien. L’école, l’esprit collectif du théâtre accomplirent leur besogne : de nouvelles étoiles se levèrent à la place des anciennes, et il se trouva, parmi ces nouveaux disciples de Stanislavsky, des talents en tous points dignes de reprendre la place des géants disparus, leurs aînés (les acteurs Ianchine, Khmelev, Livanov, les actrices Tarassova, Stepanova, Ielanskaïa). À cette époque, d’ailleurs, les anciens studios du théâtre de Stanislavsky avaient déjà poussé des racines profondes et s’élevaient rapidement à la catégorie de théâtres indépendants de premier ordre : le deuxième Théâtre Artistique de Moscou, dont l’activité se déroule dans l’immense bâtiment théâtral qui borde le Grand Opéra, et le Théâtre Vakhtangov, situé sur l’Arbat.

Pour illustrer ce qui vient d’être dit sur la façon dont les acteurs travaillent en Russie, l’histoire du Deuxième Théâtre Artistique n’est pas moins intéressante. Parmi les fondateurs de ce théâtre se trouvait M. Tchékhov1, qui en devint plus tard le directeur. À Moscou, pendant les quelques années qui ont précédé son départ à l’étranger, il a été l’idole incontestée du public théâtral ; or, ce public ne s’était pas trompé dans son choix : Tchékhov est en effet le plus grand des artistes russes contemporains. Pour qu’un acteur soit génial, il doit, pour ainsi dire, être femme : il doit savoir se donner entièrement à chaque rôle. Telle est précisément la façon de jouer de Tchékhov. Lui-même n’existe pas sur la scène en tant que personnalité s’affirmant résolument, virilement ; ce qui existe, c’est Khiestakov dans le Révizor de Gogol, c’est Hamlet, c’est l’amusant Frezer dans le Déluge de Berger, c’est l’émouvant vieillard Caleb dans Le Grillon d’après Dickens, — et il n’y a aucune ressemblance entre ces différents types créés par lui. C’est bien cette prépondérance de l’élément « G » de Weininger qui a dû empêcher Tchékhov d’aboutir à un résultat également génial dans sa carrière de metteur en scène. Quoi qu’il en soit, dans ce théâtre il n’était pas seulement le premier acteur, il en était le cœur même. Et lorsqu’on le vit, voilà quelques années, quitter la Russie et poursuivre son travail à l’étranger, il sembla que le pouls de son théâtre avait cessé de battre et qu’il allait mourir d’anémie artistique. Mais là encore, l’étonnante vigueur d’une collectivité bien organisée s’avéra salutaire : petit à petit, le deuxième Théâtre Artistique de Moscou se remit de l’amputation subie, il ne dépérit pas plus qu’il ne déchut, et continue toujours à occuper une des premières places parmi les théâtres de Moscou.

C’est sur cette même base d’un ensemble permanent d’acteurs fortement soudés entre eux par une même école et un long travail en commun que repose le succès de toute une série de théâtres que la Russie a vu éclore après la révolution : le théâtre déjà nommé de Vakhtangov, celui de Meyerhold, celui de Taïrov, le Grand Théâtre Dramatique de Léningrad, les studios d’opéra que Stanislavsky dirige à Moscou. Il est vrai que le théâtre Taïrov possède une tragédienne de la taille de Koonen, et le Théâtre Dramatique de Léningrad un acteur de l’envergure de Monakhov ; mais ces artistes isolés ne représentent pas le capital de base des théâtres en question dans le nouveau théâtre russe, l’ancienne « autocratie artistique de l’acteur isolé a été remplacée par une « république », et le théâtre, selon toute évidence, ne s’en porte pas plus mal.

Il n’y a que deux théâtres qui aient perdu, depuis la révolution ; ce sont le Théâtre Alexandrinsky à Leningrad et le Petit Théâtre à Moscou, qui fondaient leur ensemble moins sur une unité d’esprit que sur la réunion de brillantes unités. Ces deux théâtres « ci-devant impériaux », du type de la Comédie-Française de Paris, ce type de scène officielle et d’apparat, avaient, pendant de longues décades, sauvegardé soigneusement les traditions classiques et réuni dans leurs troupes les plus grands acteurs de la vieille école. Il n’y a pas bien longtemps les affiches de ces théâtres s’ornaient encore de noms tels que Davydov, Kondrat Jakovlev, Ioujine, Stepan Kousnetzov. Et même après leur mort, les troupes du Théâtre Alexandrinsky et du Petit Théâtre demeurèrent, au point de vue de l’importance des éléments artistiques et de leur nombre, beaucoup plus fortes que celles de bien d’autres théâtres, plus jeunes. Mais la mathématique de l’art est paradoxale : l’addition de ces unités importantes n’équivaut pas à une somme de la même importance. Pendant les quelques années qui suivirent la révolution, ces deux théâtres avaient essayé de se cantonner dans une position insulaire, comme des espèces de musées, après quoi il entreprirent de rajeunir leurs cadres artistiques en même temps que leur répertoire ; mais il en résulta précisément un rajeunissement, et non la jeunesse, ainsi que des théâtres de type éclectique. Tout compte fait, et malgré la présence d’éléments artistiques excellents, ces deux théâtres ont perdu leur ancienne importance. Le Petit Théâtre de Moscou surtout s’est trouvé en mauvaise posture, obligé qu’il était de lutter avec des concurrents trop bien armés.

Quant aux deux autres théâtres « ci-devant impériaux », le Théâtre Mariinsky de Léningrad et le Grand Opéra de Moscou, ils ont su, malgré la perte subie en la personne du grand empereur de l’opéra, Chaliapine, demeurer à leur ancienne altitude, et maintenir un niveau général élevé dans la composition de leurs troupes. Dans ces deux théâtres, le ballet lui aussi a conservé sa physionomie, bien qu’étant privé de Nijinsky, de Fokine, de Karsavina, de Spessivtzeva.
La rampe de cet article s’est bornée jusqu’ici à éclairer les acteurs, les metteurs en scène restant dans la coulisse, ce qui n’empêchait pas de les sentir toujours présents. Et il n’aurait pu en être autrement, du moment qu’il s’agissait de collectivités artistiques, soudées entre elles et dirigées par une seule et même volonté, celle du metteur en scène.

Il existe actuellement en Russie un grand nombre de metteurs en scène pleins de talent ; mais là encore, on est obligé de faire intervenir l’étrange mathématique de l’art : la somme de tous ces nombreux metteurs en scène égale deux : Stanislavsky + Meyerhold. Ce sont là deux sommets opposés vers lesquels convergent toutes les autres lignes de l’art de la mise en scène, et c’est précisément le travail de ces deux artistes qui a déterminé le commencement d’une nouvelle ère dans le théâtre russe. Au reste, la chronologie de la révolution théâtrale ne coïncide pas avec celle de la révolution politique : Stanislavsky et Meyerhold avaient débuté dans leur carrière dès les années 90, et déjà les années qui précédaient la guerre avaient vu s’affirmer la victoire de leurs méthodes — les nouvelles méthodes du théâtre russe — sur les méthodes anciennes.

Il existe un fait, que la plupart des gens ignorent et qui paraît aujourd’hui inimaginable, et cependant il est exact que ces deux pôles — Stanislavsky et Meyerhold — s’étaient jadis rencontrés en un même point : il fut un temps où Meyerhold travaillait en qualité d’acteur dans le théâtre de Stanislavsky. Mais Luther n’était-il pas sorti du sein de l’Église catholique pour en devenir par la suite l’ennemi implacable ? C’est ainsi que Meyerhold, issu du théâtre de Stanislavsky, est devenu son adversaire artistique, érigeant son travail théâtral sur des principes diamétralement opposés. Ce n’est pas en vain que Meyerhold aimait Gozzi : fils illégitime de Stanislavsky, Meyerhold est le petit-fils légitime de Gozzi ; son théâtre est un théâtre de masques, c’est avant tout un jeu avec le spectateur, jeu basé sur la continuelle révélation de l’artifice théâtral, jeu qui admet toute espèce d’anachronismes, d’excentricités, de dissonances, toutes choses absolument impossibles dans le théâtre de Stanislavsky. En règle générale, pendant une représentation de Meyerhold, le spectateur ne doit pas un seul instant oublier qu’il a affaire à des acteurs qui ne font que jouer ; en règle générale, pendant une représentation de Stanislavsky, le spectateur ne doit pas un seul instant sentir le jeu des acteurs ; ce qui se déroule devant lui n’est pas un jeu, c’est la reconstitution d’un morceau de vie authentique. En parlant du travail de Stanislavsky, Meyerhold dit assez irrévérencieusement qu’il « regarde par le trou de la serrure dans les appartements d’autrui » ; pour Stanislavsky, le travail de Meyerhold évoque parfois le cirque. Il n’est pas rare, en effet, d’entendre prononcer ce mot de cirque (pris, bien entendu, dans son meilleur sens) pendant les séances de travail de Meyerhold et de ses artistes, car ce travail repose avant tout sur la culture du corps humain, sur le développement complet de certaines dispositions psychiques, allant jusqu’à l’acrobatie. Stanislavsky, lui, cultive chez ses élèves le développement complet de certaines dispositions psychiques, allant jusqu’à « l’incarnation » parfaite des personnages de chaque pièce donnée ; il reste donc logique en se servant pour ses explications d’une terminologie empruntée au système des yoguis, — du moins en était-il ainsi autrefois. En un mot, Meyerhold prend pour point de départ la « matière » du théâtre, et Stanislavsky — son « esprit ».

Dans un État où le matérialisme représente en quelque sorte une religion officielle, il semblerait normal qu’un succès certain et prolongé soit assuré à Meyerhold. Or, aussi étrange que cela paraisse, il n’en est pas moins vrai qu’au cours de ces dernières années la situation de Meyerhold a été bien plus difficile que celle de Stanislavsky. C’est d’ailleurs facile à comprendre, si l’on veut bien se rappeler la biographie de Meyerhold en tant que metteur en scène. Il avait inauguré sa carrière de rebelle et de novateur théâtral avant la révolution, en s’érigeant contre le théâtre d’idées de Léonide Andréïev, et voilà qu’aujourd’hui, au bout de vingt ou vingt-cinq ans, il se retrouve face à face avec ce même théâtre d’idées, de prédication, quoique d’une couleur nouvelle. En admettant même l’existence de la plus chaude sympathie réciproque, cette rencontre ne pouvait pas être amicale, étant donné leur incompatibilité organique : le grave pathos de la propagande ne peut pas s’accorder avec le principe purement théâtral du « jeu », cher à Meyerhold. Sur un seul terrain cette rencontre eût pu devenir féconde, — celui de la haute satire. Mais sur ce terrain précisément il y a stérilité de la faculté créatrice, disette de répertoire. Le plus souvent, Meyerhold s’évade de toutes ces contradictions dans la forteresse imprenable des classiques, bien défendue contre le bombardement de la critique politique.

À soixante ans, Meyerhold est encore jeune ; sur la scène de son théâtre, il veut que les vieux classiques à leur tour redeviennent jeunes, et c’est pourquoi, sans se gêner le moins du monde, il leur greffe des glandes de singes et se livre sur eux à des expériences aussi cruelles que celles attribuées par Wells à son docteur dans le roman fantaisiste
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