Résumé : L’Anthropologie juridique envisage le droit à trois niveaux : les normes, les représentations et les pratiques. La place des femmes dans les traditions artistiques, en Occident et ailleurs, a été systématiquement réduite et effacée au cours de l’histoire.








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Conférence 2 Belo Horizonte, par N.Rouland :

Le droit et le genre à travers l’histoire des femmes artistes1

Résumé :

L’Anthropologie juridique envisage le droit à trois niveaux : les normes, les représentations et les pratiques. La place des femmes dans les traditions artistiques, en Occident et ailleurs, a été systématiquement réduite et effacée au cours de l’histoire. Dans ce processus, les mœurs et les stéréotypes ont joué un rôle encore plus important que les règles de droit.

Dans une première partie, on procédera à l’examen des normes et des représentations ; dans une seconde partie, à celle des pratiques qui en ont résulté.

Introduction : Les oubliées de l’histoire

Partie I : Les instruments de la minoration des femmes : Normes juridiques et représentations

  1. Les rôles du droit

  1. Prééminences des habitus sur les normes

  2. Une exception juridique :les veuves

  1. Les représentations

  1. La sexualisation des instruments de musique

  2. La sexualisation des formes musicales

Partie II : Les résultantes : les pratiques

  1. Vies d’artistes : le pire et le meilleur

  2. Les apparitions des femmes en public

Conclusion : et aujourd’hui ?

Introduction : Les oubliées de l’histoire

L’histoire n’est pas une science exacte : la position de l’observateur influe sur celle de l’objet observé. Comme l’étranger, la femme a longtemps fait partie des oubliés de l’histoire.

Comment le sujet « femme s’est-il construit en anthropologie ?
Le sujet «femme» en anthropologie



Les premières tentatives d’inclusion des femmes en anthropologie datent des années 1970. Elles cherchaient alors à critiquer le biais masculiniste de la discipline. Pour autant, les femmes ont toujours été présentes dans les récits ethnographiques. Mais selon certains biais.2
Tout d’abord, on pensait que les hommes étaient plus accessibles que les femmes, étant davantage impliqués dans les sphères culturelles importantes. On avait donc tendance à exclure les femmes comme répondantes. De plus, puisque les femmes étaient considérées comme subordonnées aux hommes au sein de nombreuses sociétés, les ethnographes ne remettaient pas d’emblée en question cette idée largement répandue, d’autant plus que cette subordination existait aussi en Occident.

Les premières féministes anthropologues ont ainsi voulu déconstruire ces biais, non seulement en décrivant et en étudiant ce que les femmes faisaient dans la réalité - au lieu de se fier uniquement à ce que les hommes en disaient - mais également en redéfinissant les théories anthropologiques8. Il s’agissait alors de développer une «anthropologie des femmes».

À l’heure actuelle, les débats sur le genre s’efforcent , entre autres choses, de situer les catégories homme/femme dans les domaines du donné (nature) et du construit( culture).

Les différentes formes artistiques sont des modes d’expression des différences hommes/femmes telles qu’elle s’expriment à une époque donnée. Car l’art n’est pas intemporel : il s’inscrit dans des époques et des cultures ; il est conditionné par les situations respectives des commanditaires et des artistes. C’est ce que l’on nomme l’analyse institutionnelle de l’art.

À partir de quand en Europe a-t-on commencé à se préoccuper de l’existence des femmes artistes ?

La recherche sur les femmes artistes.

Il fallut beaucoup de temps pour qu’on se souvienne des femmes artistes, et surtout qu’on leur reconnaisse des facultés de créativité.

La seconde partie du XIX siècle voit la parution d’un très grand nombre d’ouvrages sur les femmes : ils furent plus nombreux sous le second Empire qu’à aucun autre moment de l’histoire française. Cela correspondait à la montée du féminisme, mais pour autant ne s’inscrivait nullement dans la revendication d’un statut uniforme pour les hommes et les femmes, bien au contraire. D’ailleurs, celles qui luttèrent pour l’intégration des femmes dans les carrières artistiques jusque-là réservées aux hommes – continuaient à s’exprimer dans le cadre des distinctions entre les genres. En 1899, Mme Virginie Demont-Breton, présidente de l’Union des femmes peintres et sculpteurs, critique celles qui :

« … sous prétexte de faire le bonheur de la femme en la délivrant de ce qu’elles appellent le “joug du mari”, voudraient la priver d’une protection salutaire et de tout ce qui fait sa joie ; qui, dans le but de réaliser de vaines chimères, cherchent à étouffer en elles tout élan instinctif, toute attraction naturelle. »

Les ouvrages sur les femmes reflètent cette permanence de la division entre les genres.

En 1893, Marius Vachon avait écrit une somme sur la femme dans l’art84 (la musique est exclue de son propos). En liminaire, l’auteur avertit qu’il a oeuvré pour la glorification de la femme, envisagée sous différents aspects : inspiratrice des grands génies, modèle des chefs-d’oeuvre, protectrice des maîtres, artiste. La femme artiste vient en dernière position, et on remarque

que

les premières qualités citées sont celles de l’inspiratrice, la muse ou le modèle… Pour autant, l’auteur reconnaît en conclusion à la femme un droit égal à l’homme à l’éducation artistique :

« Faire de la peinture ou de la sculpture, dessiner ou graver est la mise en oeuvre d’un goût ou d’un instinct que la nature accorde aussi bien à la femme qu’à l’homme ; aucune particularité physiologique ne paraît établir à cet égard le moindre privilège. De ce que l’histoire de l’Art ne compte point encore de Raphaël, de Michel-Ange, de Titien et de Delacroix féminins, on ne doit pas conclure qu’en cela un sexe est normalement inférieur à l’autre. Les grands génies sont des exceptions phénoménales. Socialement, la femme a le même droit que l’homme à réclamer une instruction qui lui permette d’acquérir et d’exercer une profession honorable et indépendante […] Dans la vie intime et familiale, l’Art est une richesse. Par les mille merveilles, ingénieuses, pittoresques et délicates qu’il inspire, par l’affinement qu’il apporte au goût et à l’élégance, le foyer reçoit cette physionomie caressante et joyeuse de toutes les oeuvres, où la Femme a mis un reflet de son âme et de son coeur. »

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les femmes ne reçoivent pas cette instruction. Dans l’enseignement général, il faudra attendre le lendemain de la première guerre mondiale pour que l’enseignement des filles et des garçons soit identique dans le secondaire. En ce qui concerne le XIX siècle et l’éducation musicale, voici ce qu’en dit un critique en 1847 :

« On ne leur met guère les doigts sur le clavier que pour aboutir à des polkas, à des valses, à l’accompagnement d’une romance, ou à des tours de force d’exécution qui font s’exclamer les amis de la maison, sans que l’intelligence y soit pour un millionième. De ranger dans le programme des études d’une jeune fille celle de la composition, ne serait-ce que comme moyen d’analyse et d’interprétation éclairée, c’est ce qu’on a gardé de faire […] Aussi la femme compositeur passe-t-elle encore pour une excentricité, qu’on admire pourtant, qu’on envie, mais qui démontre assez combien l’émancipation est arriérée, malgré les privilèges déjà conquis. Comment douter cependant que la femme n’ait apporté dans l’art un élément exclusivement particulier à son organisation ? L’homme a jeté dans ce brillant foyer toutes les ressources dont sa nature est susceptible. Évidemment ce ne sont pas ces ressources que la femme y doit reproduire ; elle a les siennes propres, dues à son organisme plus fin, à sa sensibilité plus déliée, à l’extrême délicatesse de ses perceptions85. »
Cette sexualisation du discours est également lisible dans les commentaires des critiques vis-à-vis d'œuvres de compositrices. S’ils les trouvaient d'une inspiration pauvre, ils les qualifiaient de féminines, visant les mauvais côtés de la féminité. S’ils les trouvaient moyennes, leur niveau était dû toujours à leurs qualités féminines, mais prises sous leur bon côté. S’ils les jugeaient très bonnes, elles devenaient masculines3...

Baudelaire n’a-t-il pas écrit : Celui qui aime une femme intelligente est un pédéraste ?

Dans la première moitié du XXe siècle s’ouvre une longue période

d’amnésie : les femmes artistes disparaissent de la mémoire collective. En musicologie, il faut attendre 1948 pour que paraisse un important ouvrage de Sophie Drinker, The story of women in their relation to music. Bien qu'il soit visionnaire, il reste peu connu et n'a pas beaucoup d'effet sur les pratiques : il ne suffit pas d'avoir les bonnes idées, encore faut-il les avoir au bon moment...

Vient ensuite la seconde vague féministe, celle des années soixante et dix. Les auteurs commencent à renouveler leur point de vue sur les femmes musiciennes et leurs activités. Le premier effort, en musique comme en peinture, consiste à se tourner vers l'histoire de ces arts pour y trouver des femmes.

Ce mouvement commence dans les circonstances suivantes.

En 1971, lors d'une exposition Le Caravage et son école tenue au Museum of Art de Cleveland, la rumeur circula parmi les congressistes que des femmes peintres avaient protesté auprès du County Museum of Art de Los Angeles, réclamant que les oeuvres des femmes se voient attribuer les mêmes surfaces et le même temps d'exposition que celles des artistes de l'autre sexe. Elles proposaient en outre que soit organisée une exposition consacrée à Artemisia Gentileschi, dont nous parlerons plus loin. Présente à Cleveland, Ann Sutherland Harris accepta de s'en charger, à condition que l'exposition porte sur le thème plus général des femmes peintres de 1550 à 1950. Linda Nochlin devait se consacrer plus particulièrement aux oeuvres des XIXe et XXe siècles. L'octroi d'une importante bourse de la Fondation Ford consacrée au thème de la femme dans la société facilita la préparation de l'exposition, qui se tint au County Museum de Los Angeles le 1er décembre 1976, sous le titre : Femmes peintres 1550-1950.

Y étaient réunies cent cinquante oeuvres de quatre vingt trois artistes femmes originaires de douze pays, dont Artemisia Gentileschi (Suzanne et les vieillards, La Madeleine repentante, Portrait d'un Condottiere, Judith et sa servante avec la tête d’ Holopherne, La Renommée, David et Bethsabée), resçucitant d’un long oubli. Cette exposition devait être le point de départ des recherches féministes sur les femmes peintres en histoire de l’art.

En musique, en 1975, lors de l'Année internationale de la femme, est décidée la création d'une Ligue internationale des compositrices, qui voit le jour l'année suivante. En 1979, le Congrès international des femmes musiciennes se donne pour mission d'identifier des musiciennes et compositrices jusqu'ici inconnues. S'en suit la publication d'encyclopédies et de bibliographies les concernant. À partir du début des années quatre vingts, on se penche sur l'apport des femmes noires dans l'histoire de la musique.

Vient ensuite une seconde phase dans les deux disciplines, que l'on peut dater du milieu des années soixante et dix. On continue à rechercher des femmes artistes et des musiciennes, mais parallèlement on met l'accent sur le concept de « canon » : la musique comme la peinture ont été construites par des hommes, à partir du regard et de conceptions masculins. On remet en cause l'idée d'une esthétique pure, de valeurs universelles, au profit d'une analyse institutionnelle de l'art. En peinture, on essaye de montrer comment le regard masculin a influencé l'histoire du nu ou les modes de structuration de l'espace.

Parmi les stéréotypes les plus courants, celui qui assigne la sensibilité à la femme et la rationalité à l’homme.

Un philosophe assez en vue de la fin de ce siècle, Alfred Fouillée, en est l’exemple .Il se prononce pour l'extension des droits civils de la femme, une meilleure répartition des pouvoirs et des fonctions. Mais pas pour l'égalité au sens dans laquelle nous l'entendons aujourd'hui. En effet, il faut qu'il y ait équivalence entre les fonctions et des conditions, mais pas identité. Pourquoi ? Malgré la générosité de certaines de ses idées, notre auteur entonne la rhapsodie des lieux communs :

« Si la femme dépasse l'homme par les sentiments affectueux, l'homme semble reprendre l’avantage quand il s'agit de l'intelligence, ou du moins d'un certain emploi de l'intelligence (...) Le cerveau féminin est moins susceptible d'efforts intellectuels prolongés et intenses ; mais la raison en est tout à l'honneur de la femme, puisque son rôle dans la famille implique un développement en quelque sorte indéfini de la vie du cœur et de la force morale, plutôt qu'un développement indéfini de la vie intellectuelle et de la force cérébrale (...) La femme est plus apte aux idées particulières qu'à la généralisation et à l'abstraction (...) Leurs associations d'idées se font plutôt dans l'espace, où l'esprit embrasse des objets simultanés, que dans le temps, où s'enchaînent des séries successives ; dans le temps même, leurs idées se lient plutôt par contiguïté que par causalité, la contiguïté étant encore l'objet d'une synthèse intuitive et imaginative, la causalité, d'une analyse discursive et rationnelle (...) Une originalité puissante est chose rare, jusqu'à présent, dans les œuvres des femmes, qu'il s'agisse de la littérature ou des arts, et, parmi les arts, de celui même qu'elles cultivent le plus, la musique (...) La beauté est pour la femme un don naturel, une fonction et presqu’ un devoir. Elle doit charmer l'homme et entretenir dans l'espèce la tradition du beau (...) En s'exerçant à être belle, la femme s'est exercée à être bonne »4.

Cette sexualisation du discours est également lisible dans les commentaires des critiques vis-à-vis d'œuvres de compositrices. S’ils les trouvaient d'une inspiration pauvre, ils les qualifiaient de féminines, visant les mauvais côtés de la féminité. S’ils les trouvaient moyennes, leur niveau était dû toujours à leurs qualités féminines, mais prises sous leur bon côté. S’ils les jugeaient très bonnes, elles devenaient masculines5...Baudelaire n’a-t-il pas écrit : Celui qui aime une femme intelligente est un pédéraste ?

Dans la première moitié du XXe siècle s’ouvre une longue période

d’amnésie : les femmes artistes disparaissent de la mémoire collective. En musicologie, il faut attendre 1948 pour que paraisse un important ouvrage de Sophie Drinker, The story of women in their relation to music. Bien qu'il soit visionnaire, il reste peu connu et n'a pas beaucoup d'effet sur les pratiques : il ne suffit pas d'avoir les bonnes idées, encore faut-il les avoir au bon moment...

Vient ensuite la seconde vague féministe, celle des années soixante. Les auteurs commencent à renouveler leur point de vue sur les femmes musiciennes et leurs activités. Le premier effort, en musique comme en peinture, consiste à se tourner vers l'histoire de ces arts pour y trouver des femmes.

Ce mouvement commence dans les circonstances suivantes.

En 1971, lors d'une exposition Le Caravage et son école tenue au Museum of Art de Cleveland, la rumeur circula parmi les congressistes que des femmes peintres avaient protesté auprès du County Museum of Art de Los Angeles, réclamant que les oeuvres des femmes se voient attribuer les mêmes surfaces et le même temps d'exposition que celles des artistes de l'autre sexe. Elles proposaient en outre que soit organisée une exposition consacrée à Artemisia Gentileschi, dont nous parlerons plus loin. Présente à Cleveland, Ann Sutherland Harris accepta de s'en charger, à condition que l'exposition porte sur le thème plus général des femmes peintres de 1550 à 1950. Linda Nochlin devait se consacrer plus particulièrement aux oeuvres des XIXe et XXe siècles. L'octroi d'une importante bourse de la Fondation Ford consacrée au thème de la femme dans la société facilita la préparation de l'exposition, qui se tint au County Museum de Los Angeles le 1er décembre 1976, sous le titre : Femmes peintres 1550-1950.

Y étaient réunies cent cinquante oeuvres de quatre vingt trois artistes femmes originaires de douze pays, dont Artemisia Gentileschi (Suzanne et les vieillards, La Madeleine repentante, Portrait d'un Condottiere, Judith et sa servante avec la tête d’ Holopherne, La Renommée, David et Bethsabée), resçucitant d’un long oubli. Cette exposition devait être le point de départ des recherches féministes sur les femmes peintres en histoire de l’art.

En musique, en 1975, lors de l'Année internationale de la femme, est décidée la création d'une Ligue internationale des compositrices, qui voit le jour l'année suivante. En 1979, le Congrès international des femmes musiciennes se donne pour mission d'identifier des musiciennes et compositrices jusqu'ici inconnues. S'en suit la publication d'encyclopédies et de bibliographies les concernant. À partir du début des années quatre vingts, on se penche sur l'apport des femmes noires dans l'histoire de la musique.

Vient ensuite une seconde phase dans les deux disciplines, que l'on peut dater du milieu des années soixante et dix. On continue à rechercher des femmes artistes et des musiciennes, mais parallèlement on met l'accent sur le concept de « canon » : la musique comme la peinture ont été construites par des hommes, à partir du regard et de conceptions masculins. On remet en cause l'idée d'une esthétique pure, de valeurs universelles, au profit d'une analyse institutionnelle de l'art. En peinture, on essaye de montrer comment le regard masculin a influencé l'histoire du nu ou les modes de structuration de l'espace. En musique, on étudie l'identification des femmes à certaines formes musicales.

Après ce panorama, en matière musicale, la femme nous apparaît comme ce qu'elle est dans le domaine juridique : une mineure. Elle ne dispose que d'une capacité à créer très relative, qui la place systématiquement en-dessous de l'homme.

On pourrait cependant s'étonner, dans le domaine musical, de ce que personne ne semble avoir fait remarquer que l'interprétation implique toujours une part de création. Chopin assista un jour à un concert donné par Franz Liszt où le virtuose joua ses propres études. Il constata avec une certaine amertume : « Il les joue mieux que moi... ».

Le retard français

La France s'est montrée jusqu'ici beaucoup plus frileuse, certainement en raison d'une culture dominante universaliste, jusqu'ici réticente (comme l'illustre bien le débat sur la parité en matière politique) aux études centrées sur le genre. Comme le remarquait le philosophe Yves Michaud en 1994 :

« Le public français est peu familiarisé avec les débats féministes dans le champ de l'art6 et au sein de la discipline de l'histoire de l'art. L'idée même d'associer ces termes semble à beaucoup saugrenue. Le peu qui lui a été jusqu'ici proposé a reçu un accueil plutôt réservé (...) Les mouvements féministes au sein du monde artistique sont restés très discrets. Un chauvinisme mâle assez satisfait de son sexisme prédomine dans les revues qui se prétendent à la pointe de l'actualité artistique, et le féminisme n'a pas eu d'influence sur une histoire de l'art français encore largement dominée par les hommes-ou, du moins, les points de vue masculins »7.

Quelle est part de responsabilité qui incombe au droit dans ce long oubli ?

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