Le véritable objet, plus que la narration, semble être avant tout cet effet de merveille que produit l’effet d’ensemble de cette composition








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Il veut se calquer sur le sublime du style poétique, dans une longue lettre où il dit qu’il prévoit un large paysage à l’inspiration nordique et flamande mais capable d’être lu pour concilier la poésie de l’antique avec la poésie du paysage.

Moment où Herminie s’enfuit de Jérusalem car elle est amoureuse d’un autre soldat, elle décide d’aller pleurer seule dans la campagne et tombe sur des bergers. Première réaction : ils sont effrayés par cette femme en armure, puis commencent à discuter : un berger habitait à la cour avant pour se finir par se réfugier dans cette vie simple en vivant seule retiré avec ses moutons et ses enfants.

Passage clé de l’histoire de la Jérusalem du Tasse, une épopée qui raconte un grand épisode guerrier qui s’interrompait pour réfléchir à cette idée de la connaissance, à la réflexion sur soi.

Il voulait que soit révélée la beauté du paysage, de la nature, qui pouvait amener à faire en sorte que les commanditaires puissent se reposer, se rendre compte de la beauté de la nature pour trouver un temps de suspension dans l’activité aristocratique.

Une vaste perspective qui créé une perte du regard, qui vise à évoquer ce lieu merveilleux de la nature  Ce qui implique la contemplation !

Geste d’Herminie, elle dit à ces bergers : « N’ayez pas peur, je lui là en amie » une main tendue, signe de reconnaissance, qui tend à évoquer : parcourez ce lieu, divagation, perte de l’âme.

Un paysage fait aussi pour être l’évocation d’un ailleurs poétique, un lieu propre à la pastorale, à l’Arcadie (= utopie, terre idyllique pastorale et harmonieuse) chantée par les poètes.

Diane et ses nymphes, 1616/1617, h/t, galerie Borghèse, Rome

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Thème mythologique, on retrouve ces désirs de recherche une certaine forme de beau idéal à travers la mise en scène du corps féminin, on désire renouer avec une forme d’allégresse, de joie, ce qui renvoie aux bucoliques de Virgile (moment où les hommes et les dieux vivaient en harmonie ensemble dans la nature).

On retrouve l’influence raphaélesque par cette recherche de clarté, mais une beauté des corps et des nus : observation minutieuse comme celles du Corrège (Léda et le cygne), attrait vers le classicisme romain vers un art nourri de sensualité.

Si le naturalisme des formes est respecté : corps, proportions, moelleux de la chair mais la carnation elle-même avec ces teintes très pales sort du naturalisme pour correspondre à une convention de la carnation mais qui s’impose aussi comme un signe de reconnaissance d’une idéalité des formes, un effacement total du vulgaire (carnations trop bronzées).

Peintre érudit, théoricien

L’Albane ou Francesco Albani (Bologne 1578/1660)

Considéré de nos jours comme un très mauvais peintre

Fils d’un marchant de soie dans l’atelier de Calvaert.

Atelier des Carrache

Associé comme le Dominiquin aux travaux de Carrache (il travaille avec lui pour le décor de paysage, des lunettes du palais Pamphili avant Aldobrandini).

Il s’imposa à Rome de 1602 à 1616, puis à Bologne où il passe l’essentiel de sa carrière comme un grand peintre d’histoire sainte et mythologique, traitée de façon bucolique, très poétique.

Madone à l’enfant avec Sainte Catherine d’Alexandrie et Marie Madeleine, 1599

1er pala de l’artiste, 2 ans avant de partir à Rome, on retrouve influence de Carrache : madone à l’enfant avec sainte Catherine d’Alexandrie et saint Jean l’évangéliste :

  • composition étagée,

  • distribution de la lumière,

  • distribution des sujets,

  • expression de la tendresse

 Dans les deux

Mais avec un gout néanmoins prononcé pour la grâce, pour le délicat.

La toilette de Vénus, 1621/1633, h/t, musée du Louvre, Paris

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Appartient à un cycle de quatre peintures qui retraçait l’histoire de Vénus et de Diane.

Réalisés pour le duc de Mantoue, une commande expresse qui visait à reprendre une série qu’Albane avait déjà réalisé pour la famille Borghèse : Printemps, ou la toilette de Vénus, 1616/17, galerie Borghèse, Rome

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Sous la forme d’une frise : Raphaël, Carrache, paysage ici essentiellement bucolique (relatif à la vie de berger, champêtre, pastoral).

Scène traitée de façon classique (comme une forme de bas relief), évocation de l’ile de Cythère, il y a un déplacement de la scène mais le groupe est le même : quand Vénus fait sa toilette.
Annibal Carrache, Vénus endormie avec des amours, h/t, 1602/1603

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Nus féminins, comme le Dominiquin il fait le choix d’une carnation très pale, blanche, qui renvoie aux camés.

Par rapport à Carrache, l’Albane à un gout pour la scène ou l’action est suspendue, au contraire ici

Composition pyramidale inspirée de l’antique, symétrie parfaite des corps


Le Guerchin Cento 1591/Bologna 1666

Peintre d’abord formé à Ferrare.

Avant de gagner Bologne, il fréquente l’entourage d’un des Carrache, il sera donc rattaché au courant émilien.

1621 à Rome, pape bolonais Edouard XV

A la mort du pape, il retourne en Bologne et s’imposera après Guido Reni le chef d’atelier de l’école bolonaise.

Il s’intéresse d’emblée à l’éducation, et a voulu d’emblée avoir un atelier important : le Guerchin a formé des élèves, il avait des assistants  un enseignement du dessin un peu à la manière des Carrache.

Sa production témoigne d’un gout particulier qui le rapproche plus des productions des dernières années (Carrache), peintre nourri par la couleur, par le luminisme des vénitiens mais il essaya de rechercher toujours cette clarté de lecture, de compréhension de l’œuvre.

Anges pleurant le Christ mort, 1618, National Gallery, Londres

Recherche d’idéalisation du corps du Christ, recherche du pathétique qui renvoie aux influences Tintoret et Véronèse.

Important sfumato dont il sera toujours le principal représentant !

  • Morbidesse de la chair importante,

  • façon très rapide d’utiliser la couleur,

  • facture et pate rapide qui anime


Loth et ses filles, 1617, h/t, version de l’Escorial

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Amorce ou annonce le courant baroque ?

Episode raconté de la Bible : Loth qui habitait la ville de Sodome reçoit la visite de deux anges qui lui disent de partir et de quitter sa famille, il accepte, on lui demande de ne jamais se retourner. Juste après avoir franchi les portes de la ville, Dieu détruit la ville par les flammes, la femme de Loth est transformée en statue de sel, trois personnages : deux filles et leur père qui se retrouvent seuls.

Elles le font boire pour continuer la descendance.

Danse d’enivrement.

Punition de Dieu, on voit à quel point il parvient à synthétiser l’ensemble des éléments de l’histoire comme pour cautionner la valeur morale de la représentation, ce moment clé où ses filles poussent Loth à boire.

C’est une oeuvre parfaitement équilibrée, une composition pyramidale par le jeu des mains, traitée dans une lumière qui renvoie aux chefs d’œuvres vénitiens, clair-obscur, le Guerchin veut créer une certaine forme de communication interne qui suspend l’action, il veut créer un arrêt dans la temporalité de l’histoire.

Façon de travailler avec larges coups de brosses, un empâtement épais qui le distingue dans cette approche très plastique de la peinture (comme le Dominiquin ou l’Albane).

Saint Guillaume d’Aquitaine reçoit l’habit religieux de Saint Felice Vescovo, 1620

Influence de Titien dans la composition en diagonale.
Loth et ses filles, 1651, h/t, Toledo, Museum of Art

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Transformation au profit d’un style qui va s’épurer, se transformer, moment où il succède à Guido Reni, le Guerchin reprend le flambeau des Carrache et de Guido Reni.

Il abandonne sa manière très forte, dynamique, colorée, au profit d’une production plus calme, tempérée, l’expression des passions s’épure (toujours le fond en flamme, sa femme en statue de sel).

Approche plus rigoureuse, plus classique, composition centrée : au centre le vin qui est presque considéré comme l’eucharistie (le sang du Christ, vin)

Péché des hommes au centre.

Transformation de la thématique, de l’approche de la scène

Guido Reni (Bologne1575/1642)

De tous les suiveurs de Carrache, il est considéré comme un de ceux qui avait la première place, les commanditaires se disputaient. Incomparable dans les sujets comme dit Roger de piles « du pathos » ou dans des sujets de dévotion.

Partisan de la couleur et du dessin, Guido Reni s’est imposé au XVIIème siècle comme un peintre de la grâce absolue, grâce raphaélienne en utilisant aussi le biais de la couleur.

Philippe de Champaigne écrit dans l’une de ces conférences : « dessin et la belle manière de peindre pour bien exprimer la nature, dans cette optique d’élection du meilleur, Guido Reni est parvenu à réunir des inconciliables : la couleur et le dessin ».

Né près de Bologne, il va entrer comme les autres dans l’atelier de Denis Calvaert en 1585.

Academie de Incamminati des Carache, il devient l’élève de Ludovico, et absorbera l’essentiel de l’art de son maitre mais aussi ce gout pour l’éclectisme (=attitude philosophique consistant à choisir dans plusieurs philosophies les éléments qui paraissent intéressants pour constituer un système complet) revendiqué à l’académie des Carrache.

Un de ces premiers tableaux :

Couronnement de la Vierge avec sainte Catherine d’Alexandrie, Bernard, saint Jean-Baptiste

Pour l’église San Bernardo, influences diverses : référence à la sainte Cécile de Raphaël = manière d’organiser la composition, de séparer les registres, frise, vision au registre supérieur du couronnement de la Vierge, recherche de naturalisme plus poussé.

Annibal Carrache : dynamisme dans cette recherche de drapé plus mouvementé,

L’apparition de la Vierge à saint Luc et sainte Catherine, 1589/1592, musée du Louvre, Paris

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Excès de synthèse des différents courants

Restes de traces maniéristes

Déjà présence d’une volonté d’essayer de saisir l’essence, la vérité de la foi catholique, c’était un artiste dévot, particulièrement avec la Vierge, tous les soirs il priait à la sainte Vierge, cette foi apparait dans cette approche de la peinture religieuse :

  • recherche de décorum,

  • de douceur,

  • représentation de l’extase, du ravissement

Il sera un des principaux représentants de l’extase !

Il s’intéressa également aux productions récentes du Caravage.

Dessin représentant saint Matthieu et l’ange : témoigne d’un regard direct
Guido Reni, Crucifixion de saint Pierre, 1604/1605, huile sur bois, Rome, Pinacoteca Vaticana

Inspiré du Caravage

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Commandé par le cardinal Aldobrandini.

Il reprend par le choix formel de la composition : le cadrage serré, choix de représenter le martyr au moment des préparatifs, les costumes contemporains renvoient à la crucifixion de saint Pierre du Caravage.

C’est une transformation totale de son art qu’il avait à Bologne.

Il anoblit l’ensemble de la scène en ne montrant pas les pieds sales tournés mais en idéalisant les représentations des bourreaux eux-mêmes comme pour exclure toute référence au registre du laid, du trivial pour parvenir à la sublimité.

Composition pyramidale plus classique ici jouant sur les contrappostos opposés (= une des deux jambes porte le poids du corps, l'autre étant laissée libre et légèrement fléchie) mais aussi pour le personnage de saint Pierre déjà tourné vers Dieu.

Composition, recherche d’idéalité ce qui anoblit le style du Caravage, apte à séduire les commanditaires religieux.
L’art s’il se distingua du Caravage par la suite est aussi saisissant par ce regard assez prolongé avec cet effet de la lumière qui utilise le clair-obscur pour modeler, une plasticité qui le rapproche d’un peintre sculpteur tant il parvient à donner forme aux formes uniquement avec le travail de la lumière.

Ce qui lui permettra par la suite de donner une plus grande idéalité aux proportions du personnage
David avec la tête de Goliath, 1606, h/t, musée du Louvre, Paris

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(David et Goliath du Caravage, vers 1599, h/t, musée du Prado, Madrid)

Guido Reni parvient à développer un discours cohérent, le chapeau à plume est une sorte de déguisement qu’il transforme, même la posture.

Absence de fond, clair-obscur
Dimension intellectuelle, idéologique, il joue sur la composition, la tête de David : une tête qui a trouvé le repos, elle a les yeux fermés (chez le Caravage la tête de Goliath a les yeux ouverts), la manière dont David le tient par la mèche des cheveux.

Guido Reni montre David comme un nouveau Socrate méditant sur la condition humaine, il vient de tuer un monstre mais pour quelles raisons l’a-t-il fait ? Il réfléchit, il médite, sur la condition humaine, sur le passage de l’animalité à la bestialité à travers cette composition : colonne carrée triviale qui n’a pas d’ordre, à gauche une colonne qui évoque l’intervention de l’architecture, de la création de l’humanité, de l’art.

Ce David annonciateur du Christ apparait comme fondamental dans l’histoire de la religion chrétienne, fondamental pour la compréhension de l’homme, être capable de faire le lien entre la bestialité et l’humanité.

Par delà les représentations naturalistes, on voit une transformation du thème, de l’approche de la composition.

Guido Reni gardera ce souci de la concentration de l’action qu’avait su créer le Caravage et qui fait l’essentiel de ces tableaux : l’art d’aller à l’essentiel en recourant à un sublime de l’expression, de l’action vient probablement de sa méditation du Caravage.
Le Massacre des Innocents, 1611, h/t, Pinacothèque nationale à Bologne
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