Atelier 2010,1; klassevirnich à l’ EsBA, Toulouse, 15 19. mars 2010








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II: Wer fragt (nach der Zukunft der Malerei)?

II: Qui s’interroge (sur l’avenir de la peinture)?
Mit der zeitlichen Perspektive auf eine Situation in 10 Jahren (2020) wird grundsätzlich eine Utopie entworfen, die eine künstlerisch relevante Position der Entwürfe der heute Studierenden formuliert.
De notre perspective temporelle sur un horizon à 10 ans (2020), une utopie est conçue, formulant une position artistique pertinente des projets des étudiants d’aujourd’hui.
Konkret bedeutet dies: bestehen aktuell unter den Studierenden Utopien, und das heißt hier auch: konkrete Lebensentwürfe, die sich auf eine entwickelte Funktion (concept, idée) von Malerei stützen?

Da sich hier schon unterschiedliche Wege abzeichnen, wie (und ob) der Begriff Malerei als Funktion eine Wirklichkeit der Arbeit der jungen Künstler je betrifft:
Concrètement, cela signifie : existe-t-il actuellement des utopies parmi les étudiants ? et aussi: ont-ils des projets concrets de vie reposant sur une fonction développée (concept, idée) de la peinture ?

Différents chemins s’annoncent déjà ici, à savoir comment (et si) le concept de « peinture » en tant que fonction concerne la réalité du travail des jeunes artistes.
Wie ist der (einzelne und kollektive) tatsächliche Umgang mit dem Wort, dem Begriff, möglicherweise einer Funktion „Malerei“?
Comment se traduit le maniement effectif (individuel et collectif) du mot, du concept, et éventuellement de la fonction d« peinture » ?
Dabei ist die Heterogenität der Gruppe Chance für die Entwicklungsarbeit wie auch Gegenstand der Analyse.
En cela, l’hétérogénéité du groupe est à la fois une chance pour le travail de réflexion et l’objet même de l’analyse.
Der Workshop soll zunächst nochmals klären, in welcher Weise der Begriff Malerei von uns gebraucht, verstanden und schließlich auch, ob und wie dieser vor und mit den eigenen Werken und/oder Entwürfen und Prozessen als Funktion gesetzt werden kann oder peripher bleibt.
L’atelier doit d’abord clarifier encore une fois de quelle manière nous utilisons et comprenons le concept de peinture, et finalement aussi si ce concept est fonctionnel - et si oui, comment - face et avec ses propres travaux et/ou conceptions et processus, ou s’il reste périphérique.
Es wird deutlich, dass die Annäherung mit Mitteln der Sprache geschieht.

Jedoch geschieht dies vor den Bildern, diese im Blick haltend und auf diese verweisend.

Von entscheidender Bedeutung bleibt der bildnerische Prozess.
Il devient clair que l’approche se fait avec les moyens de la langue. Pourtant cela se passe devant les images, en les tenant sous son regard et en renvoyant à celles -ci. Le processus créateur reste crucial.

III. Material

III. Les matériaux
S A T O R

A R E P O

T E N E T

O P E R A

R O T A S
Schachspiel

Le jeu d’échecs
Das Schachspiel: weil dieses Spiel wie generell Spiele keine Applikationen kennt, darum kennt es auch keine geschichtliche Distanz. Ein heute gespieltes Schachspiel ist von dem Spiel nicht unterschieden, das einmal in ferner Vergangenheit gespielt worden ist.

Gerade die Radikalität der Enthebung in die Eigengesetzlichkeit des Spiels hebt zugleich den Zeitabstand selbst auf.

Le jeu d’échecs : parce que ce jeu, comme les jeux en général, ne connaît pas d’applications, il ne connaît pas non plus de distance historique. Une partie d’échecs jouée aujourd’hui ne diffère en rien d’une partie jouée dans un passé reculé. C’est justement cette radicalité de la destitution dans la loi propre du jeu, qui annule par elle-même l’intervalle de temps.
„[...] Der Preis für die moderne „künstlerische Freiheit“ ist von Anbeginn eine gewaltige Verlustrechnung gewesen: der Verlust des gesellschaftlichen Auftrags, das repräsentative Bild der Wirklichkeit zu formulieren, das Verschwinden einer verbindlichen Bildersprache und, als Konsequenz des Fehlens dieser Vorgaben, der Einbruch der praktischen Überlieferung. [...]“11
« [...] Le prix pour la « liberté artistique » moderne a été depuis le début un immense compte à perte : perte de la mission sociale de formulation d’une image représentative de la réalité, disparition d’un langage visuel obligatoire, et conséquence de l’absence de ces objectifs, la baisse de la tradition en pratique. […] »
„[...] das nüchterne Geheimnis des Kunststudiums [...]: Es hört nie auf, weil das Ergebnis des Einübens und Ausübens von Kunst das Erlernen der Kunst des Übens ist.

Üben bedeutet, die kreativen Ressourcen zu pflegen, zu erneuern und zu erhalten, statt bloß zu verbrauchen und zu verschleudern. Scheitern ist dabei der dunkle Grund, der die Gunst des Gelingens radikal vom bloßen Erfolg, der direkten Durchsetzung der Absicht unterschiedet. Wenn man auf den Flohmärkten des Neuen in der Kunst, auf den allfälligen Messen oder den turnusmäßigen Übersichtsausstellungen, den Biennalen und Dokumenten, einmal nicht mehr weiß, wohin man blickt oder wo man ist, gibt es ein einziges Kriterium, das den Nebel durchsticht: Könnte dieses Bild, dieses Video, Objekt oder Konzept, jene Installation oder Performance wirklich scheitern? [...]“12
« Le sobre secret des études des Beaux Arts […] : Elles ne s’arrêtent jamais, parce que l’étude et l’exercice de l’art a pour résultat l’apprentissage de l’art de l’exercice.

L’exercice signifie cultiver, renouveler et conserver les ressources créatives, au lieu de simplement les épuiser et les dilapider. L’échec est ici le noir abîme qui différencie radicalement la faveur de la réussite du seul succès, et l’affirmation directe de l’intention.

Si aux marchés aux puces des nouveautés de l’art, dans une de ces foires quelconques ou dans les expositions généralistes habituelles, les Biennales et autres Documenta, on ne sait plus où l’on regarde ni où l’on est, il n’y a qu’un seul critère pour transpercer le brouillard : cette image, cette video, qu’elle soit objet ou concept, cette installation ou cette performance peuvent-elles vraiment échouer ? […] »
Zur Bestimmung des künstlerischen Bildes der Malerei gehört prinzipiell die Konstitution eines Raumes: dabei ging es seit jeher nicht um Illusion, sondern um strukturelle Präzision. In der Kunst wird der innere Raum konkret - in der Bestimmtheit des Materials - es ist der materiale Raum, durch den sich allererst der Raum zwischen Bild und Betrachter auftut. Von hier aus trat die Malerei im 20. Jahrhundert dezidiert als spezifisches Objekt in den äußeren Raum und wurde in der Folge immer auch wieder konzeptuell verloren. Was ist jenes Dazwischen, das zugleich Ort und Materie ist? Derrida spricht in seinem Versuch ‚diskursiver Malerei‘ von einer Logik der Polarität. Wir wollen die Ebenen des Materials und die Prozesse seiner Realisation diskutieren und den historischen Stand des Materials hinterfragen.13
La constitution d’un espace fait fondamentalement partie de la disposition de l’image artistique en peinture : et il n’y a jamais été question d’illusion, mais de précision structurelle. En art, l’espace intérieur devient concret – dans la certitude du matériau. Il est l’espace matériel, par lequel l’espace entre l’image et le spectateur s’ouvre tout premièrement. D’ici, la peinture pénétra délibérément au vingtième siècle dans l’espace extérieur en tant qu’objet spécifique, et fut par la suite et à plusieurs reprises perdue conceptuellement. Quel est cet entre-deux, qui est en même temps espace et matière? Dans son essai «Peinture discursive», Derrida parle d’une logique de la polarité. Nous voulons discuter les plans du matériau et les processus de sa réalisation, et entendons remettre l’état historique du matériau en question.
„[...] Nicht die Rationalität steht zu Gebote, sondern die territoriale Gliederbarkeit einer unbegreiflichen Datenfülle. Zwischen den Polen des permanenten Scheiterns an der Daten(über)fülle der Spezialwissenschaften und dem Ausgriff auf ein Ganzes der Natur ist jedenfalls die metatheoretisch geschärfte Schulung des Methodischen gerade für die heuristische Theoriebildung der Künste und Gestaltungen eine bleibende Herausforderung. Die Beschwörung eines permanenten Grenzverkehrs zwischen und erst recht jenseits der Disziplinen gibt zunächst nur die Hilflosigkeit der Beteiligten wieder. Mit der heute so beliebten Fetischisierung von Inter- oder gar Transdisziplinarität ist nämlich dem Problem nicht beizukommen. Es ist ganz einfach nachzuvollziehen: Wo keine Disziplinen sind, ist auch keine Interdisziplinarität möglich. [...] (und weiter) [...] Methodenagilität ist aber schon deshalb kein wirkliches Privileg der Künstler, weil es darauf abschließend gar nicht ankommt. Es handelt sich um Mittel, nicht um Zwecke. Zweck ist das Fortschreiten und die Verbesserung der Erkenntnisse des Universums – was denn sonst? [...] dann sieht es für[...] die Künste düster aus. [...] Abgeschlossene Welt(selbst)erzeugungssysteme [...] werden fast nur noch in der Kunst mit einem symbolischen Mehrwert ausgestattet. [...]“14
« La rationalité n’est pas remise en question, mais la possibilité territoriale de structurer une inconcevable abondance de données. Entre les deux pôles que constituent l’échec permanent dû à la (sur)abondance des données des sciences spécialisées, d’une part, et le recours à une totalité de la nature, de l’autre, le défi reste entier quant à une constitution heuristique d’une théorie des Beaux Arts, par un apprentissage de méthode aiguisé à la meta-théorie. L’invocation d’un trafic frontalier permanent entre et surtout au-delà des disciplines ne saurait quant à lui traduire que la détresse des participants. Quant au fétichisme de l’interdisciplinarité, voire même de la trans-disciplinarité, aujourd’hui si populaire, il ne résout rien au problème. Ce qui est tout à fait simple à comprendre : là où il n’y a pas de disciplines, aucune interdisciplinarité n’est possible. […] Une agilité de méthode n’est pas non plus un privilège des artistes, parce qu’en définitive, la question n’est même pas là. Il s’agit ici de moyens, et pas de buts. Le but est de progresser et d’améliorer nos connaissances de l’univers – quoi d’autre ? […] pour les Beaux Arts, l’horizon semble bien sombre. […] Il n’y a presque plus que dans l’Art, où des systèmes indépendants de (auto-)création de mondes sont encore auréolés d’une plus-value symbolique. […] »
“Seit Marshal McLuhan gehört es zum Allgemeinwissen, dass Medien, mit ihrer Kompetenz, als Prothesen des Körpers, mit seiner Defizienz, fungieren.“ 15
[...] « Depuis Marshal McLuhan il est universellement reconnu que les médias, avec leurs compétences, font office de prothèses du corps déficient. »
„[...].Warum geht es bei den Neuen Medien vor allem darum, den Körper zu verlassen?

Ich erkläre das mir so: Raum und Zeit sind für den Menschen Gitterstäbe, die Welt ist also ein lokales Gefängnis. Mit der Technik hat man versucht, sich aus diesem Gefängnis zu befreien. Die Schrift war die erste dieser Erfindungen: Ich konnte über etwas berichten, was zeitlich vergangen und räumlich nicht anwesend war. Jede Technik ist Teletechnik: Es geht immer um die Überwindung von Grenzen. Das größte Gefängnis aber ist der Körper. Er ist der Ort, wo die Natur zuschlagen kann: Sie macht uns krank. Dass unser kostbarstes Organ, das Gehirn, nur von einer dünnen Knochenschale umgeben ist, erscheint mir wie eine Fahrlässigkeit der Natur. Die Frage lautet also: Wie könnte ich mir eine Backup-Kopie von meinem Gehirn machen, damit nicht schon durch einen einzigen Sturz die mentalen Fähigkeiten verloren gehen? Wie kann ich dieses System der Natur verbessern? [...]“16

« [...] Pourquoi en ce qui concerne les nouveaux médias, s’agit-il surtout de quitter le corps ? Je me l’explique de cette façon : pour l’homme l’espace et le temps sont des barreaux, et le monde est ainsi une cage locale. Avec la technique, on a essayé de se libérer de cette cage. L’écriture était la première de ces inventions : je savais rapporter quelque chose qui était passé et qui n’était pas présent dans l’espace. Chaque technique est télé-technique : il s’agit toujours de dépasser des limites. Mais la plus grande cage est le corps. C’est l’endroit où la nature peut frapper : elle nous rend malade. Que notre organe le plus important, le cerveau, soit seulement entouré d’une boîte crânienne si fine, me semble être une incurie de la nature. La question est donc : comment pourrais-je faire une sauvegarde de mon cerveau, pour que mes moyens mentaux ne se perdent pas par une simple chute ? Comment puis-je améliorer ce système de la nature ? […]»

III.1 Kunst im universitären Kontext

III.1 L’art dans le contexte universitaire
Angelica Horn
Kunst entspricht am ehesten der Grundlagenforschung. Es geht um unbekannte Gebiete, die durch die Erkenntnisarbeit allererst zugänglich gemacht werden. Dies impliziert eine Modifikation bekannter Methoden und die Entwicklung neuer Methoden.
L’art s’apparente le plus à la recherche fondamentale. Il y est question de domaines inconnus, rendus accessibles pour la toute première fois par le travail de la connaissance. Ceci implique une modification des méthodes connues et le développement des méthodes nouvelles.
Kunst ist keine Wissenschaft und kann nicht nach wissenschaftlichen Kriterien bewertet werden. Z.B. sind Verallgemeinerbarkeit und Wiederholbarkeit der Kunst nicht wesentlich.
L’art n’est pas une science et ne peut pas être évalué selon des critères scientifiques. Ainsi, la généralisation ou la répétition, par exemple, ne sont pas essentielles pour l’art.
In der Kunst geht es um die Durcharbeitung des sinnlichen, des sichtbaren Materials und darin um geistige Vertiefung. Es geht um die Hervorbildung eines Neuen, Einzigartigen, noch nie Dagewesenen. Kunst ist wesentlich individuell.
Dans l’art il s’agit de travailler à fond le matériau sensuel et visible : en cela il est question d’approfondissement spirituel. Il s’agit de se former à quelque chose de nouveau, d’extraordinaire, sans précédent. L’art est essentiellement individuel.
Die Universität ist die Gesamtheit geistigen, primär zweckfreien Erkundens der Wirklichkeit. So gehören prinzipiell die Künste, wie die Wissenschaften und die Philosophie zur universitas. Generell ist für jede Disziplin eine eigene Hochschule denkbar und unter Umständen sinnvoll. Die Aufgabe der Universität ist nicht die Berufsausbildung, sondern die Befähigung zu der jeweiligen Disziplin.
L’université est l’ensemble de l’exploration intellectuelle, primaire et pure de la Réalité. Ainsi par principe les Beaux Arts, comme les sciences et la philosophie, font partie de l’universitas. Une école supérieure propre à chaque discipline est généralement concevable et peut-être même raisonnable. Le devoir de l’université n’est pas la formation professionnelle, mais la qualification pour chaque discipline.
Die Beurteilung der Arbeit der Studierenden geschieht in allen Disziplinen durch die jeweiligen Experten, die an der Universität lehren, vor allem durch die betreffenden Professoren. Die Professoren sind die Experten für die Beurteilungskriterien der eigenen Disziplin.
Les travaux des étudiants sont examinés par les experts respectifs des différentes disciplines enseignant à l’université, principalement par les professeurs concernés. Les professeurs décident des critères de jugement de leur propre discipline.
„Ein Kunstwerk stellt eine Untersuchung über die Wahrheit dar, die im Kunstwerk als ihr Ort aktualisiert wird oder deren endliches Fragment es ist.“ 17 Die Bedingungen einer solchen Untersuchung der Wahrheit durch die Kunst ist im interdisziplinären Diskurs der Kunsthochschule und im Gespräch mit den Hilfsdisziplinen (Kunstgeschichte, Kunsttheorie und Philosophie) zu bestimmen, d.h. eine eigenständige Epistemologie der Kunst zu erarbeiten, die dann der Epistemologie der Wissenschaften (oder der einzelnen Wissenschaften) gegenübergestellt werden kann. Der Philosophie kommt dabei eine zentrale Stellung zu, insofern sie die Aufgabe hat, Wahrheiten „aufzuzeigen“ und eine „Wahrheitskategorie“ auszuarbeiten. „Schließlich führt sie die nicht zusammenpassenden Wahrheiten zusammen und bringt so zum Ausdruck, worin diese Zeit, in der sie operiert, als Zeit der hier wirkenden Wahrheiten, besteht.“ 18
"On peut dire aussi: une oeuvre est une "enquête" située sur la vérité qu'elle actualise localement, ou dont elle est un fragment fini."
Les conditions pour une telle recherche de la vérité par l’art doit être défini par le discours interdisciplinaire de l’École supérieure des Beaux Arts et par le dialogue avec les disciplines supplétives (l’histoire de l’art, la théorie de l’art et la philosophie). En d’autres termes, nous devons élaborer une épistémologie de l’art autonome qui puisse être confrontée avec l’épistémologie des sciences (ou avec la science seule). La philosophie a une position centrale, dans la meure où elle a le devoir de « démontrer » des vérités et d’élaborer une « catégorie de la vérité ». […]

Peinture2020malerei;

Klasse Virnich notiert:

Sprache
Begriffsbildungen

Bedeutung Haltung hinterfragen
Notwendigkeit des Sehens / Sehen - Sprechen
 Präzisierung


Utopie
Öffnung

Gegenwärtigkeit

Differenz

Ort

Raum

Kontext

Blanke Zweifel

Projekt - Ausstellung; Ausstellungen; Ausstellungsebenen
Gruppe - Gruppen

Austausch intensivieren

Kontakt mit Anderen Klasse (für Malerei)

Nizza


Abbildung 1: Während des Kolloquiums


Abbildung 2: Im L.A.C.




1 Gregory Bateson, Ökologie des Geistes, Frankfurt/Main 1983;

(Steps to an Ecologie of Mind, 1972)

 S.31

2 Jonathan Lethem, Motherless Brooklyn, Köln, 2001, New York, 1999;

 Einleitung


3 Andrew Pickering, Kybernetik und neue Ontologien, Merve 2007



4 Georges Didi-Huberman, Der Mensch, der in der Farbe ging, Zürich/Berlin 2009,

Les Editions de Minuit 2001;

Unter dem Blick des Himmels gehen, S. 68

5 Jean Luc Nancy, Am Grund der Bilder; Paris 2003, diaphanes 2006;

 Das Bild- das Distinkte, S. 13

6 James Joyce, Ulysses; Frankfurt 1979;

 S. 53

7 James Joyce, Ulysse, trad. par Auguste Morel et Stuart Gilbert, traduction revue par Valéry Larbaud avec la collaboration de l’auteur, Gallimard, 2002 (1re publication Gallimard, 1929), pp. 58-59.

8 Georges Didi-Huberman , Ce que nous voyons, ce qui nous regarde / Was wir sehen blickt uns an; 1992/1999 Les Editions de Minuit/ München

9 Karin Stempel, Feldarbeit, Akademie für Bildende Künste Mainz, 2009;

 S. 17

10 Jean Luc Nancy, Am Grund der Bilder; Paris 2003, diaphanes 2006;

 Das Bild- das Distinkte, S. 23

11 Robert Kudielka, Kunststudium heute, AfBK Mainz, 2007;

 S. 10

12 Robert Kudielka, Kunststudium heute, AfBK Mainz, 2007;

 S. 19

13Angelica Horn M.A. ( und Prof. Winfried Virnich), Praxisseminar, Farbe in der Malerei; Sommersemester 2009: Der Raum des Bildes

14Hans Ulrich Reck, Fragen und Exposition zur Anerkennung eines offenen Problemgebiets zwischen den Künsten und den Wissenschaften. In: Hans-Peter Schwarz (Hrsg.), Zeichen nach vorn, Zürich 2004;

15 Peter Weibel / iconoclash, ZKM Karlsruhe 2002;

16 Der Tagesspiegel, „Das größte Gefängnis aber ist der Körper.“, Peter Weibel im Gespräch mit Roland Berg - 12.1.2000

17 Alain Badiou, Kleines Handbuch zur In-Ästhetik, Turia + Kant, 2001;

Petit Manuel d´inesthéthique, Editions du Seuil, 1998

 S. 21

18 Alain Badiou, Kleines Handbuch zur In-Ästhetik, Turia + Kant, 2001;

Petit Manuel d´inesthéthique, Editions du Seuil, 1998



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