Atelier 2010,1; klassevirnich à l’ EsBA, Toulouse, 15 19. mars 2010








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workshop 2010,1; klassevirnich an der EsBA, Toulouse, 15 – 19. März 2010

atelier 2010,1; klassevirnich à l’ EsBA, Toulouse, 15 – 19. mars 2010

Die vergangenen Treffen haben gezeigt, dass für den gemeinsamen Diskurs Wege innerhalb der Sprachbarrieren gefunden werden müssen. Auch unterschiedliche Methodiken und Hochschulmodelle sollen als Umgang mit dem Bildnerischen erfasst werden.

Diese Vorlage – teils Statement, teils Zitat aus unserer Sicht hilfreicher Texte (meist französischer Philosophen) soll eine Konfiguration des Bildnerischen für die Malerei eingrenzen, oder auch einen solchen Ort genauer in Frage stellen.
Les dernières rencontres ont montré, que pour établir un discours commun il faut trouver des chemins en-deçà des barrières linguistiques. Des méthodologies et des modèles d’Écoles supérieures différentes doivent également être inclus dans le maniement de l’imagination. Cette présentation – qui est parfois déclaration, parfois citation (généralement de philosophes français) tirée de textes qui sont à notre avis d’un grand secours – entend délimiter une configuration de l’image pour la peinture, ou encore mettre un tel lieu plus précisément en question.
Unser Gespräch, - und auch unsere Versuchsanordnung der Kunsthochschule – hat grundsätzlich, da vor oder besser in Konfrontation mit den künstlerischen Ereignissen platziert, stets den Charakter eines Metalogs.
Notre discours, – tout comme notre protocole expérimental de l’École supérieure des Beaux Arts – revêt en principe toujours le caractère d’un métalogue, puisqu’il se situe en face ou, mieux, en confrontation avec les événements artistiques.
„Ein Metalog ist ein Gespräch über ein problematisches Thema, in dem die Teilnehmer nicht nur das Problem diskutieren, sondern die Struktur des Gesprächs als ganzes für eben dieses Thema relevant ist.“1
« Un métalogue est un discours sur un sujet problématique, dans lequel non seulement les participants discutent le problème, mais où la structure du discours dans son ensemble est elle-même importante pour le sujet en question. »
Jedoch (enthält) „Sprache stets auch Behauptungen und Verallgemeinerungen als Varianten von Tourette. Sie bedeckt die Welt mit ihrer Affirmation. Sie hat den Drang, die Welt sich einzuverleiben und so abzuschließen vor uns.“2
Mais « la langue [contient] constamment des allégations et des généralisations telles des variantes du syndrôme de la Tourette. Elle recouvre le monde par son affirmation. Elle a l’irrépressible nécessité d’absorber le monde et d’ainsi le couper de nous.»
In diesem Sinne sollen wir fragen, nochmals nach Bateson formuliert, ob und wie ein „Bild der Malerei“ (weiterhin) eine Differenz (Information) darstellt, welche einen Unterschied macht (für uns, die „Gesellschaft“ ...).
En ce sens, nous devons nous demander, toujours selon Bateson, si une « image de la peinture » constitue (encore) une différenciation (une « information ») qui ferait la différence (pour nous, la « Societé »…) – et si oui, comment.
„Farbe“ beschreibt für die Malerei das Wirkungsfeld als entscheidende, formbildende agency3 dieser Konfiguration; dieses Feld entzieht sich weiterhin jeder logisch-begrifflichen Determination oder gar gehirnphysiologischen Untersuchung und bleibt beispielhaft für das (modale) Ereignen des Bildnerischen.
Le terme « couleur » signifie pour la peinture le champ opérationnel en tant qu’agency determinante et créatrice de forme : ce champ échappe à toute détermination logique et conceptuelle, voire à tout examen physiologique du cerveau et reste exemplaire pour l’avènement (modal) de la création.
Zu erfahren und aufzuzeigen, ob und wie Farbe und farbeigener Raum über ihre Disposition hinaus (- die nach Innen unendlich bleibt -) weiterhin – nach Außen – wirken, stellt sich als unsere Aufgabe: als Diskurs, verschränkt mit dem künstlerischen Prozess.
Apprendre et démontrer si la couleur et l’espace propre à la couleur, opèrent vers l’extérieur au-delà de leur disposition (- qui vers l’intérieur reste infinie -), et si oui, comment : voilà notre devoir, en forme de discours croisé avec le processus artistique.
Nach Disposition vor Ort gliedert sich der Workshop in Plenen, in denen die Arbeiten in deren Zusammenhang vorgestellt werden können, sowie Kolloquien, die sich eher der Metastruktur des Projekts widmen. Beide Verfahren fließen, dem Gegenstand - der bildnerischen Arbeit - entsprechend, in einander.
Selon la disposition sur place, l’atelier se répartit en plénums dans lesquels peuvent être présentés des travaux ayant trait au contexte, aussi bien que des colloques se consacrant plutôt à la méta-structure du projet. Les deux méthodes sont appelées à se fondre corrélativement à leur objet – le travail créateur.
Winfried Virnich, Köln, März 2010
Winfried Virnich, Cologne, mars 2010
I: Malerei; Bild der Malerei

I: Peinture ; L’image de la peinture
Das Programm stellt mit Malerei / peinture den Begriff zentral auf: das Bild der Malerei als Gegenstand der Untersuchungen.
Avec Malerei / peinture, le programme est centré sur le concept de l’image de la peinture en tant qu’objet d’investigations.
Eine der aufgeworfenen Fragestellungen ist die nach der Gültigkeit von Malerei als einem Wirken in der Gegenwart.
Parmi les questions soulevées figure celle de la validité de la peinture comme une activité dans le présent.
Mit der Frage nach der Gültigkeit von Figurationen „Malerei“ stellt sich die nach dem, was der Malerei eigentümlich ist, als Differenz zu dem, was nicht Malerei sei.
Avec la question de la validité de la figuration « peinture » se pose celle de ce qui est caractéristique de la peinture en tant que différence par rapport à ce qui n’est pas de la peinture.
Damit stellt sich weiter die Frage nach dem Ort des Bildes der Malerei.

Welche Bedingungen erwarten wir für den Ort des Bildes, für die Entwicklung lebendiger Begegnungen?
Ainsi se pose en outre la question du lieu de l’image de la peinture. Quelles conditions attendons-nous pour l’endroit de l’image, pour le développement des rencontres vivantes.
Wir fragen, ob sich in den Möglichkeiten dieses/eines Malerischen weiterhin die Kräfte utopischer Formationen entwerfen und hervortreten (lassen).
Nous demandons si, parmi les possibilités du pictural, se trouve encore celle de concevoir et de mettre en avant les forces de formations utopiques.
Sinnvoll ist somit zu fragen, wann wir von einem „Bild“ sprechen und schließlich, wann von einem Bild der „Malerei“ (d.h. in welchen Konfigurationen ist es sinnvoll, medial von Malerei zu sprechen,) wann nicht?
Par conséquent il est raisonnable de demander quand est-ce qu’on parle d’une « image » et quand est-ce qu’on parle, en définitive, d’une image de la « peinture ». En d’autres termes : dans quelles configurations est-il raisonnable de parler médialement de peinture, et quand est-ce que cela ne l’est pas ?


„[...] Ganz sicher hat James Turrell davon geträumt, eine Ausstellung im Himmel zu machen. Schon 1970 hat er in Zusammenarbeit mit Sam Francis ein Skywriting Piece realisiert, wobei er die Rauchstreifen nutzte, die aus ihren Flugzeugen kamen. In gewisser Weise zeigt sich der Himmel für ihn als genaues – und symmetrisches – Äquivalent der geschlossenen Räume des Mendota Hotels: gleichzeitig gigantisches Zimmer (piéce, studio) und gigantisches Werk (piéce, work). Orte der Erfahrung in jedem Fall – paradoxe Versionen des Ateliers. Wo er die optische Inversion der Krümmung der Erde beobachten kann, die Textur der Wolken oder die visuelle Kraft des Windes. Ohne Zweifel träumt Turrell davon, unendlich in den Himmel zu stürzen, ohne Zweifel träumt er, dort zu schlafen, zu träumen – dort zu sterben vielleicht. [...]“4
"Sans doute Turrell a-t-il rêvé de faire une exposition dans le ciel. En 1970, déjà, il a réalisé, en collaboration avec Sam Francis, une Skywriting Piece, utilisant les traînées de fumée qui s'échappaient de leurs avions. D'une certaine façon, le ciel se donne pour lui comme l'équivalent strict - et symétrique- des espaces reclos du Mendota Hotel : à la pièce (studio) gigantesque et gigantesque pièce (work). Lieux d'expériences en tout cas - versions paradoxales de l'atelier. Où il peut observer l'inversion optique des courbures de la Terre, la texture des nuages ou la puissance visuelle du vent. Sans doute Turrell rêve-t-il de tomber indéfiniment dans le ciel, sans doute rêve-t-il d'y dormir, d'y rêver - d'y mourir peut-être."

Sehen wir hier bei Turrell noch einmal ein Ganzes: den Himmel, auch: den Äther, aber gewiss: die Erde als umfassende Formation – so ist die andere Seite des Bildes das Distinkte, wie es Jean Luc Nancy exemplarisch am Beispiel des Porträts beschreibt:
Voyons ici chez Turrell une fois encore une totalité : le ciel. L’éther, aussi, mais surtout : le monde comme formation globale – ainsi l’autre côté de l’image est le Distinct, tel que le décrit Jean Luc Nancy en prenant l’exemple du portrait :
„[...]Nur im Innern des gleichmäßigen, ununterschiedenen Raumes der Dinge und der sie verbindenden Operationen gibt es Kontinuität. Das Distinkte hingegen ist stets heterogen, anders gesagt: das Entfesselte – das Unabschließbare. Was es folglich an uns heranträgt, ist seine Entfesselung selbst, welche die Nähe nicht besänftigt und somit auf Distanz bleibt: gerade im Berührungsabstand, sozusagen hautnah (à fleur de peau). Es nähert sich durch die Distanz hindurch, doch was es in nächste Nähe bringt, ist die Distanz. (Die Blume (fleur) ist der feinste Teil, die Oberfläche, was davor bleibt und worüber man nur streicht (effleure): jedes Bild ist hautnah (à fleur)...eine Blume). […]
"La continuité n'a lieu qu'à l'intérieur de l'espace homogène indistinct des choses et des opérations qui les relient. Le distinct, au contraire, est toujours l'hétérogène, c'est-à-dire le déchaîné - l'inenchaînable. Ce qu'il transporte donc auprès de nous, c'est son déchaînement lui-même, que la proximité n'apaise pas et qui reste ainsi à distance : juste à la distance du toucher, c'est-à-dire à fleur de peau."

Jedes Bild weist etwas vom „Portrait“ auf, weniger, weil es die Züge einer Person reproduziert, sondern vielmehr weil es zieht (das trait des Portraits leitet sich etymologisch von lateinisch trahere, ziehen ab) indem es etwas, eine Intimität, eine Kraft hervorzieht. Um hervorzuziehen, entzieht es diese Kraft der Homogenität, indem es diese ablenkt, sie unterscheidet und sie nach vorne wirft. [...] 5

 "Toute image relève du "portrait", non pas en ce qu'elle reproduirait les traits d'une personne, mais en ce qu'elle tire (c'est la valeur sémantique étymologique du mot), en ce qu'elle extrait quelque chose, une intimité, une force. Et, pour l'extraire, elle la soustrait à l'homogénéité, elle l'en distrait, elle la distingue, elle la détache et elle la jette en avant."


I.1 Farbe (in) der Malerei, das Bild der Malerei als Form der Farbe

I.1 La couleur (dans) de la peinture, l’image de la peinture comme forme de la couleur
Malerei als spezifische Disposition von Material und Struktur - Körper und Raum des Bildes der Malerei - Zeit, Bewegung, Prozess, Transformation.
La Peinture comme disposition spécifique du matériau et de la structure – Corps et espace de l’image de la peinture – Temps, mouvement, processus, transformation.
Jede Fragestellung an die Malerei muss das Material, den Körper der Bilder einbeziehen.

Die Frage nach der Malerei ist somit stets eine Frage nach dem Ort des Bildes, dies auf zumindest zwiefache Weise: materiale Ebene und eine Disposition für den wahrnehmenden Vollzug sind untrennbare Seiten eines Geschehens.
Tout questionnement de la peinture doit intégrer le matériau, le corps de l’image. La question de la peinture est ainsi toujours une question de l’endroit de l’image, et ce au moins, de deux façons : le plan matériel et la disposition pour l’accomplissement perceptif sont les côtés inséparables d’un événement.
In der spezifischen körperhaften Formation entsteht das Bild der Malerei im (modalen) Vollzug der Betrachtung als farbräumliches Ereignen.
Dans la formation corporelle spécifique, l’image de la peinture se constitue dans l’accomplissement (modal) de la contemplation comme événement dans l’espace de la couleur.
Heute scheint zunächst die äußere Statik dieser Formation kennzeichnend, da wir gewohnt sind, Bilder als Abfolge zu erleben. Das filmische Prinzip auf der einen, die Photonen elektrischer Bilderzeugung auf der anderen Seite erschaffen diese Bewegung vor unseren Augen.
Aujourd’hui c’est d’abord la statique extérieure de cette formation qui apparaît caractéristique, parce que nous avons l’habitude de vivre les images comme une suite. Le principe filmique d’une part, les photons de la production électrique des images d’autre part, créent ce mouvement devant nos yeux.
„Unausweichliche Modalität des Sichtbaren: zumindest dies, wenn nicht mehr, gedacht durch meine Augen. Die Handschrift aller Dinge bin ich hier zu lesen, Seelaich und Seetang, die nahende Flut, den rostigen Stiefel dort. Rotzgrün, Blausilber und Rost: gefärbte Zeichen. Grenzen des Diaphanen. Doch er fügt hinzu: in Körpern. Dann ward er ihrer Körperlichkeit gewahr noch vor ihrer Gefärbtheit. Und wie? Indem er mit der Birne dagegen stieß, gewiß. Also, nicht hastig. Ein Kahlkopf war er und ein Millionär, maestro di color che sanno. Grenze des Diaphanen in. Wieso in? Diaphan, Adiaphan. Wenn man seine fünf Finger hindurchstecken kann, ist´s ein Tor, wenn nicht, eine Tür. Schließe deine Augen und schau!“6

Inéluctable modalité du visible : tout au moins cela, sinon plus, qui est pensé à travers mes yeux. Signatures de tout ce que je suis appelé à lire ici, frai et varech qu’apporte la vague, la marée qui monte, ce soulier rouilleux. Vert-pituite, bleu argent, rouille : signes

colorés. Limites du diaphane. Mais il ajoute : dans les corps. Donc il les connaissait corps avant de les connaître colorés. Comment ? En cognant sa caboche contre, parbleu. Doucement. Il était chauve et millionnaire, maestro di color che sanno. Limite du diaphane dans. Pourquoi dans ? Diaphane, adiaphane. Si on peut passer ses doigts à travers, c’est une grille, sinon, une porte. Fermons les yeux pour voir.7
In einer Beilage zur Veröffentlichung des Ulysses 1979 schrieb Fritz Senn:

„[...] So erscheint Joyce als einer der rücksichtslosesten Schriftsteller, dem der Leser gleichgültig bleibt: er erklärt nicht, stellt einfach hin, gibt Zeichen ohne Anleitung, wie sie zu deuten sind. Damit macht Joyce seinem Leser auch das größte Kompliment: er behandelt ihn als Seinesgleichen, fähig Bedeutung zu suchen, zu erkennen und weiter auszubauen: das in Gang gesetzte Spiel fortzuführen. [...]

Die beste Voraussetzung wäre die vollständige Erinnerung an Alles Vorangegangene [...]“
Fritz Senn écrivait dans un texte, qui accompagnait la publication d’Ulyssee de 1979:

« […]Ainsi Joyce apparaît comme un écrivain des plus indélicats, totalement indifférent à son lecteur : il n’explique pas, met seulement en place, donne des signes sans dire comment les interpréter. Mais en même temps, Joyce fait ainsi au lecteur le plus grand des compliments : il le traite d’égal à égal, capable de trouver le sens, de le percevoir et de le développer - capable de poursuivre le jeu mis en mouvement. […]

La meilleure prémisse serait le souvenir entier de tout ce qui a précédé. […] »
Zur Grunddisposition vor den Bildern sagt Didi-Huberman in „Ce que nous voyons, ce qui nous regarde / Was wir sehen blickt uns an“, seiner Untersuchung des minimal, (die sich als Untersuchung des Bildes und des Bild-Denkens schlechthin erweist):
Dans « Ce que nous voyons, ce qui nous regarde » , son investigation sur le minimal, (qui se montre tout bonnement comme une investigation de l’image et de la pensée sur l’image) Didi-Huberman écrit à propos de la disposition foncière devant les images:
„[...]Man muss versuchen, zum Umkehrpunkt, zum Punkt der Umkehrbarkeit zurückzugehen, zum dialektischen Motor aller Entgegensetzungen.

Dies ist der Moment, da das, was wir sehen, beginnt, von dem, was uns anblickt, getroffen zu werden – ein Moment, der weder die Überfülle an Sinn aufdrängt (die der Glauben preist) noch die zynische Abwesenheit von Sinn (die die Tautologie preist).

Es ist dies der Moment, da sich die Höhlung auftut, die dadurch entsteht, daß das, was wir sehen, uns anblickt. [...]“8
"Il faut tenter de revenir au point d'inversion et de convertibilité, au moteur dialectique de toutes les oppositions. C'est le moment où ce que nous voyons commence juste d'être atteint par ce qui nous regarde - un moment qui n'impose ni le trop-plein de sens (que glorifie la croyance), ni l'absence cynique de sens (que glorifie la tautologie). C'est le moment ou s'ouvre l'antre creusé par ce qui nous regarde dans ce que nous voyons.

Ereignis tritt hier ein durch die Farbe selbst, die wesenhaft ist für das Eigentümliche des Bildes der Malerei, gleicher Weise körpergebunden wie aus dieser Formation heraus, jetzt den farbeigenen Raum bildend, transformativ im modalen Feld des Blicks.
L’événement se produit ici par la couleur elle-même, qui est essentielle pour la signification de l’image de la peinture : attachée au corps tout autant qu’issue de cette formation, elle constitue maintenant son espace propre de la couleur, transformative dans le champ modal du regard.
Vielen (und Manchen, die an diesem Programm teilnehmen), wird die Form von Malerei, die sich auf einen Bildträger sowie die farbige Organisation einer Fläche bezieht, von keiner gegenwärtigen Bedeutung sein.

Wir können sagen, es ist in Frage gestellt, ob ein solches Objekt im Sinne Batesons noch „einen Unterschied macht“.
Pour beaucoup de gens (et pour nombre participants au projet) la forme de peinture qui se réfère à une toile ainsi qu’à l’organisation colorée d’une surface n’a actuellement guère d’importance.

Nous pouvons dire, que se pose la question si un tel objet « fait encore une différence », au sens où l’entendait Bateson.
„Für die Kunst gilt, dass, je mehr sich das Spektrum der unterschiedlichen Ansätze und Begründungszusammenhänge für die künstlerische Produktion der Moderne, sei es Post- oder Prae-, diversifiziert, umso beliebiger scheint das einzelne Werk zu sein und seine Bedeutung. Solange das Werk – als Objekt, als Geste, als Intervention, als Konzept etc. – sich stimmig innerhalb eines halbwegs akkreditierten Bezugsrahmens erweist, scheint sich jede Frage nach dessen Prämissen und Stellenwert zu erübrigen.“9
« En Art, il est vrai que, plus le spectre des différentes approches et cohérences des productions artistiques de la modernité (qu’il s’agisse de «post» ou de «pré»-modernité) se diversifie, plus l’œuvre seule et son sens semblent être facultatifs. Aussi longtemps que l’œuvre - qu’elle soit objet, geste, intervention, concept, etc. – se montrera correcte dans un cadre de référence à moitié accrédité, la question de ses prémisses et de son importance semble être inutile. »
„Auf französisch gibt es den Ausdruck „brav wie ein Bild“ / sage comme une image: doch wenn das Bild brav ist so, ist es gleichwohl auch zurückgenommen, die Spannung eines Schwungs. Es bietet sich zunächst und schenkt sich als etwas, was genommen werden will. Die Verführung der Bilder, ihre Erotik liegt allein darin, daß sie genommen werden können, mit Augen, Händen, Magen oder Vernunft berührt und durchdrungen werden können. Wenn das Fleisch eine herausragende Rolle in der Malerei spielt, dann nur, weil es ihr Geist ist, jenseit aller Darstellung von Nacktheit. Nun bedeutet ein Bild zu durchdringen – ganz wie ein Fleisch in Liebe – auch immer, von ihm durchdrungen zu werden. Der Blick wird von Farbe, das Ohr wird von Klängen durchtränkt. Nichts liegt im Geist, was nicht schon in den Sinnen wäre: nichts in den Ideen, was nicht auch im Bild wäre. Ich werde zum Augenhintergrund des Malers, der mich betrachtet.[...] „Ich“: hier geht es um kein „Ich“ mehr. Cogito wird imago. 10
"On dit en français "sage comme une image": mais la sagesse de l'image, si elle est bien une retenue, est aussi la tension d'un élan. Elle est d'abord offerte et donnée à prendre. La séduction des images, leur érotisme n'est pas autre chose que leur disponibilité à être prises, touchées des yeux, des mains, du ventre ou de la raison, et pénétrées. Si la chair a joué un rôle exemplaire dans la peinture, c'est qu'elle en est l'esprit, très au-delà de la figuration des nudités. Mais pénétrer l'image, aussi bien qu'une chair amoureuse, veut dire être pénétré par elle. Le regard s'imprègne de couleur, l'oreille de sonorité. Il n'y a rien dans l'esprit qui ne soit dans les sens : rien dans l'idée qui ne soit dans l'image. Je deviens le fond de l'oeil du peintre qui me regarde, aussi bien que le reflet du verre (dans le tableau d'Aachen), je deviens la dissonance d'un accord, le bond d'un pas de danse. "Je": il n'est plus question de "je". Cogito devient imago."


Unsere Frage ist nun: bewegt es (sich) noch, das brave Bild?
Notre question est donc: l’image si sage bouge-t-elle encore ?
Denn nach der Disposition des Materials und der Erfassung der modalen Wirkweisen malerischer Formation ( - Teil 1 des Titels unseres Programms ist die Positionierung der Begriffe peinture bzw. Malerei - ) fragen wir ja nach der Zukunft dieses „Begreifens“: „2020“ als Teil 2 unseres Programms fragt sich: ist die/eine Formation des Malerischen tragend für einen Begriff des Bildes als weiterhin wirksame Funktion „in der Gesellschaft“, sogar der Zukunft, somit:
Car après la disposition du matériau et l’enregistrement des effets modaux de la formation à la peinture (- la première partie de notre programme concerne le positionnement des concepts « peinture » ou bien « Malerei ») nous nous interrogeons sur l’avenir de cette « compréhension », et « 2020 » comme deuxième partie de notre programme pose cette question : pour un concept de l’image comme fonction toujours efficiente « dans la société », y compris du futur, une formation à la peinture est-elle encore porteuse ? Ainsi :
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