Recherches synesthésiques vont beaucoup influencer le cinéma, surtout le cinéma muet (Michel machin «le cinéma était sourd»)








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titreRecherches synesthésiques vont beaucoup influencer le cinéma, surtout le cinéma muet (Michel machin «le cinéma était sourd»)
date de publication12.07.2017
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Analyse des formes plastiques et sonores


Partiels
 : premier partiel court (1h) au milieu du semestre > questions de cours et de réflexion autour de notions abordées en cours ; deuxième partiel dernier cours > analyse de film, rapport entre image et son (on aura vu en cours une analyse un peu type)

Aspect du montage, rapport image et son
Situer réflexion avec l’histoire des images mobiles
Clips vidéos
Théories sur écrits sonores

  • Définir le type de sonorités qu’on entend, décrire le rythme, le volume sonore, l’intensité, le timbre, la hauteur


Théories et expérimentations 1920’s
recherches synesthésiques vont beaucoup influencer le cinéma, surtout le cinéma muet (Michel machin « le cinéma était sourd »)
Cinéma sonore notion de contre-point
Cinéastes qui regrettaient période muette car son apportait réalisme et cinéma sortirait de la poésie
Dans cette querelle pour cinéma parlant, le contre-point a été un terme beaucoup utilisé et mis en avant
Isomorphisme : échanger ses qualités
L’espace sonore n’est pas isomorphe avec l’espace visuel
« On a rabattu l’image sonore sur l’image visuelle », Serge Danet (L’Orgue et l’Aspirateur). Idée que l’espace sonore ne peut être pensé que par rapport à l’espace visuel et selon ses critères.
L’idée du contre-point a été de prôner la non-coïncidence entre ces deux espaces (« non-coïncidence » terme d’Eisenstein)
Effet associatifs et disjonctifs du son (son avec et contre l’image)
Les Silly Symphonies de Disney
Expérimentation singulière (Cocteau, Bresson, Godard, Tati, Fanneau, Resnais, Gondry, …)
L’Usine aux images, Canudo
Plan du cours
I – Les bruits (décrire et analyser)
II – Les voix
III – Les musiques
Pourquoi au cinéma on a tendance à penser le son par rapport à l’image ?
Notre appareil perceptif cherche toujours à synchroniser.
L’Usine aux images, Canudo
Pour affirmer le cinéma en tant qu’art, il a fallu lui trouver une spécificité.
« Cette expression d’art sera une conciliation entre les rythmes de l’espace (arts plastiques) et les rythmes du temps (musique et poésie) »
« Le cinéma est le seul art capable de recréer totalement la vie ». Cette illusion de la vie, d’où vient-elle ? La vie c’est le synchronisme absolu des formes et du son.
Le synchronisme touche autant les sens que l’imagination. Il y a l’idée de dépasser la réalité. Dans ce rapport entre l’image et le son, il y a à la fois quelque chose qui se rapproche du réalisme et à la fois une imagination suscitée.
Le synchronisme est fondateur du cinéma comme art. Cet art a cette spécificité d’être étrangement lié à ce qu’il représente, à la réalité.

Le passage du synchronisme à la synesthésie (= Idée de pouvoir trouver des correspondances entre les sens)
Comment faire se répondre les différents sens ?
Le paradoxe du cinéma.
Seulement avec les images, possibilité de créer une musique. Musique visuelle. Trouver équivalence plastique entre mouvement visuel et rythme musical. Cinéma vite considéré comme art du temps, tout comme la musique ; donc on a essayé de trouver une correspondance entre la musique et le cinéma.
L’Age du rythme, Laurent Guido
La musique occupe une place à part. Elle est très centrale dans 1920’s puisqu’elle a servi de modèle à beaucoup d’arts. La musique comme modèle pour les autres arts.
Laurent Guido dit que la musique est considérée comme un art supérieur. Cette supériorité fait gagner au modèle musical de la légitimité.
Des recherches du XIX° siècle donnent une certaine hégémonie au système musical.
Dès Aristote on a pensé nos sens comme devant être forcément en relation les uns avec les autres.
Idée d’art total de Wagner.
Recherche d’un art total qui serait susceptible de « produire dans la mixité des sons, des couleurs, voire des parfums ; un sentiment extatique qui dépasserait l’état fragmentaire du monde. » (Guido)
On pense les arts les uns par rapport aux autres. Si on a un art comme le cinéma qui peut tous les englober, on a peut-être un art total. Spectacle poly-sensoriel.
Théâtre synthétique (expression d’Apollinaire, 1917).
Les premières expériences de Wagner viennent du théâtre grec (théâtre déjà poly-sensoriel qui réunissait poésie, musique, danse). L’idée d’œuvre d’art total est très forte pendant période Romantique (XIX°) mais n’est pas neuve.

Art plastique
Kandinsky (1866-1944), peintre mais aussi théoricien
Comme beaucoup d’artistes de son époque, il est très intéressé par la musique et tout. Dans son essaie il discerne des « résonnances profondes » qui renvoient à la même unité. Il trouve les premiers signes en peinture dans le domaine du rythme, des maths, et des constructions abstraites.
Il retient vraiment la notion de rythme née en maths, qui permet d’élaborer des constructions abstraites, des suites rythmiques, de jouer sur des répétitions, la manière dont la peinture peut être mise en mouvement. Beaucoup des toiles de Kandinsky portent le nom de « Composition ».
« Le noir est silencieux », égal au silence. La musique ce n’est pas que du son, aussi au silence. Comment retranscrire la respiration musicale, le silence ? Donner dans la toile un espace de résonnance aux formes.
« La composition n‘est donc qu’une organisation précise et logique des forces vives contenues dans des éléments sous forme de tension » (Coupka (1871-1967)). Idée de dynamique, d’éléments qui peuvent sous-entendre le mouvement de la dynamique.
Morgan Russell, Les Synchromistres 1847 « Pour résoudre le problème d’une construction nouvelle du tableau nous avons considéré la lumière comme [… ] Ces couleurs rythment, incorporent à la peinture la notion de temps […] »

Léopold Survage
Recherche d’un rythme pur. Recherche de synesthésie = de correspondance entre les sens. On en a fait une correspondance entre les arts, on veut arriver à une musique visuelle. Mais une musique visuelle serait aussi du cinéma pur.

Louis Deluc a beaucoup écrit pour trouver un rythme.

Rythme coloré. Léopold Survage : ce n’est « nullement une illustration ou une interprétation musicale ». « C’est un art autonome, quoique fondé sur les mêmes données psychologiques de la musique ». On essaie de tirer des liens, des correspondances entre les arts mais il ne faut pas perdre de vue que l’horizon de cette démarche est de définir la spécificité, l’autonomie du cinéma.
Le cinéma peut être défini en tant qu’art défini dès qu’il pourra l’être selon son essence qui ne serait pas métissée mais pure.

La forme est mouvement et le mouvement est forme. Relation d’identité très forte. On le retrouve dans texte de Survage, avec formulation différente du texte d’Epstein.
« Par le mouvement, le caractère des couleurs acquiert une force supérieure aux harmonies immobiles ».

« Le film intégral que nous rêvons tous de composer c’est une symphonie visuelle faite d’images rythmées et que seule la sensation d’un artiste coordonne et jette sur l’écran ». Emploie beaucoup « sensation » : idée de ne pas comprendre le film comme une œuvre d’art intellectuelle. Sorte d’immédiateté dans la réception de l’œuvre d’art, que pourrait ne pas provoquer le théâtre.

Oskar Fischinger. Question de synchronisme entre les images et la musique. A beaucoup travaillé sur des formes géométriques.
Optical Poem (1938). Idée d’un rapport entre figure et fond qui est censé représenter un espace musical. Il y aurait un premier plan sonore, les instruments ont le chant, la mélodie et se détachent au premier plan. Mais à l’arrière-plan il peut y avoir d’autres instruments qui se dégagent. Il y a un rythme qui nous est donné à voir, le rythme-même de la musique ; on tisse des correspondances entre ces espaces musical et visuel.
L’espace musical a des données proprement musicales en guise de support, d’accompagnement. Il s’agit ici d’une « danse » > l’espace musical pourrait être proprement un espace de la danse, d’où ces figures tournoyantes qui peuvent imiter le mouvement de danseurs.
Ornament Sound (1952).
« Entre l’ornement et la lecture, il existe des corrélations directes. C’est-à-dire que les ornements sont de la musique ».

Elongation variable / densité variable (l’élongation l’a emporté)

Norman McLaren
Synchromie

Le contrepoint est né du canon
> Clip réalisé par Gondry de Daft Punk
Récurrence du squelette qui danse. Rapport extrêmement proche entre le mouvement dansé et la musique.

Chorégraphe Busby Berkeley qui a aussi réalisé. Très connu pour technique scénique assez complexe.

Ce qui définirait le cinéma, serait le synchronisme pour Caniveau.

Deleuze : avoir une idée en cinéma viendrait d’une dissociation entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. Disjonction du visuel et du son. Ça peut se faire au théâtre, on dirait que le théâtre l’a « appliqué du cinéma ». Exemple de la parole qui s’élève quand la terre qu’on voit s’enfonce. Dans cette image, il décrit un détachement, une dissociation, une indépendance entre la voix et l’image, l’écoute et la vue. Bresson parlerait d’une « nouvelle dépendance ».
Dissociation d’un côté et nouvelle dépendance de l’autre. Termes très utilisés dans nouvelle théorie du montage. Par cette opération de séparation, il y a une alchimie, quelque chose se passe. « Ce dont on nous parle est sous ce qu’on nous fait voir » ; on retrouve là le pouvoir de transformation du montage, la transformation des éléments et cette nouvelle dépendance qui est faite à partir d’une dissociation. Cette nouvelle dépendance n’est pas évidente, elle ne se donne pas et est à chercher, à interpréter. On n’est donc plus dans le « régime de la perception », on passe à un « nouveau régime de l’image ». Il faut faire une lecture de l’image ; il s’agit de « lire l’image visuelle ». Derrière ce terme de la lecture, il y a l’idée que le spectateur doit faire un travail de lecture, il n’est pas simplement dans la perception mais doit produire, inventer, interpréter le sens de ce qu’il voit. La lecture est le « retournement de l’image, l’acte de perception qui ne cesse de convertir le vide en plein, l’endroit en envers ; lire c’est ré-enchainer au lieu d’enchainer … ». L’idée de ré-enchainer au lieu d’enchainer > dans le montage (visuel ou audiovisuel), quand on est dans le régime de la perception, les enchainements sont donnés, on les perçoit, on les voit s’enchainer. Il faut produire du lien pour appréhender les choses, les comprendre. On rentre alors dans ce régime de la lecture de l’image où on n’est pas dans l’enchainement mais dans le ré-enchainement.

Daney, L’orgue et l’aspirateur
> Arrêter de superposer espaces sonore et visuel.
Pierre Schaeffer, Le Traité des objets musicaux. Réflexion sur la musique, et plus généralement sur la matière sonore : L’objet sonore est « le son dans l’intimité de sa nature sonore et non pas l’objet matériel, instrument ou dispositif qui le produit et d’où il provient ».
Abraham Moles, Musiques expérimentales (1960). « La perception des objets sonores … peut s’analyser en fonction des propriétés psycho-physiologiques de l’oreille … niveau, hauteur et durée qui expriment les dsjkdjksjsk pression, fréquence de la note …
Bresson, Le Diable probablement
On n’est pas dans la mise en scène, on est dans un dispositif sonore. On a l’orgue, l’accordeur. Un corps qui prononce une phrase mais ne constitue pas en soi une discussion avec les autres phrases.
Une phrase fragment d’une pensée ne permet pas de reproduire un discours.

La voix est comme un « bourdon », un « chant à bouche fermée ».

Docteur Mabuse, Lang
I – Les bruits

=> Quelque chose de désagréable, événement acoustique trop puissant qui vient perturber un système de communication.

En ce sens, la caractérisation du bruit dépend fortement du contexte et varie selon son contexte et ses conditionnements esthétique, culturel. Le bruit est subjectif.

Des règles régissent la musique et le bruit vient en perturbation, disharmonie.

Le bruit est un son non périodique, qui surgit, arrive sans prévenir, dont on ne peut pas savoir quelle va être la fréquence de répétition. Le bruit échappe à tout pronostique, à toute révision, qui vient rompre une situation d’écoute.

Cette opposition bruit/musique a été essentiellement marquée par la musique classique. Dans toute l’Histoire de la musique du XX° siècle, on voit qu’on va de plus en plus accepter le bruit qui va même être intégré (« Noise Music »).

Ce qu’on peut appeler le répertoire des sonorités s’est constamment élargi à tel point que certains sons, maintenant du répertoire, étaient autrefois catalogués comme des bruits.

Sonorité non harmonique.

[Musique concrète ?] Musique basée sur l’élaboration sur bandes magnétiques de sons et de bruits donnés. Inventée par Pierre Schaeffer (Traité des objets sonores) après la WWII, elle prend d’abord en considération les bruits naturels (les bruits de la vie quotidienne plutôt que les sons musicaux). Elle décompose les bruits naturels, les analyse, les manipule par les moyens de la bande magnétique.

Cet usage du bruit dans la musique suppose une matière sonore qui serait malléable, fluctuante, manipulable. D’une certaine manière, dans le ‘réel sonore brut’, les compositeurs de musique concrète découpent et organisent une musicalité (repèrent des éléments qui vont leur permettre de faire une musique).

Le jazz a beaucoup participé à travailler la distorsion de certains sons et ce passage du bruit à la musique. Dans le jazz, tous les sons sont potentiellement permis.

Attention, on ne définit pas la musique par l’harmonie.

Abrahams (pianiste et chef d’orchestre) : « Le son en tant que tel précède ce que nous nous représentons comme la musique. La musique est une organisation plus ou moins formelle du son […] Mais le son en tant que tel est une matière première ; le son de tout ce qui est, le son de l’univers, et même le son des choses qui vibrent mais que nous ne pouvons entendre mais que peuvent entendre le chat et le chien […] nous nous mettons en conditions pour traduire une certaine idée sonore […] ».

Noise (anglais) : Fond brouillé sur lequel est appelée à se dégager une figure clairement identifiable et qui serait définie par un code.

Le bruit c’est donc une présence sous-jacente qui précède l’information ou la musique qui l’entoure et qui n’y fait irruption que sous la forme déformante d’un brouillage malvenu.

Noise (français) : mot français vieilli mais qui est probablement la source du dérivé anglais qui est resté dans notre langue pour désigner les querelles, les disputes. Provoque, pousse à bout sans autre raison apparent que le plaisir de la perturbation. Etymologie latin « nausea » (= nausée).
A partir de quand va-t-on parler de ‘Noise Music’ ?
1938 : John Cage invente le piano préparé > il prend un instrument dans auxquels il insère plusieurs objets dans les cordes pour annuler la résonnance et provoquer certains types de sons. Il part d’un instrument et le déporte vers le bruit.
1931 : Edgar Varèse, Ionisation pour 35 percussions, 2 sirènes et autres brouhahas urbains.
Ruissolo a écrit un manifeste de l’art des bruits.
Stockhausen, Quatuor à cordes hélicoptère
Bernard Dauney, Mur du Son

Godard est de ceux qui ont le plus travaillé la matière sonore. Selon lui, la musique est « indissociable du bruit du moment ».
Souvent, dans ses œuvres, la musique peut s’interrompre.
On disait qu’il faisait des « raccords de sourds ».
Je vous salue Marie > crescendo et decrescendo correspondant à l’avion qui décolle puis que atterrit. Marie lève la tête au moment où l’on pourrait penser qu’il passe au-dessus d’elle.
Nouvelle Vague, Godard (composition). Passage de la consonance à la dissonance.
Comment décrire ces sons ?
Il y a une distorsion qui petit à petit grandit.

Christian Marclay, Video quartet
Il utilise du found footage, intéressé par performances musicales et toutes sortes d’autres sources sonores intéressantes pour son mixage dans des films très divers.
Ce qui l’intéresse aussi c’est ce que l’on voit ; comment le mouvement sonore peut correspondre à un événement visuel. Comment à la fois mixer deux éléments sonores et monter deux éléments visuels. Rapport audiovisuel entre ces événements sonore et visuel. On ne sait pas si c’est le son ou l’image qui guide l’autre, lequel prime. Un événement sonore est aussi visuel et pourtant les deux sont complètement différents. C’est un ensemble mais qui ne forme jamais un tout.

Christian Marclay, Cross Fire
Installation dans salle carrée, 4 écrans sur chaque mur avec trous pour entrer entre chacun.

Antonioni, Zabriski Point
Illusion de synchronisme, on entend des sons qui ressemblent à ce que l’on voit mais en fait il s’agit d’un faux synchronisme. Puis retour à un son plus synchrone. Le chaos visuel correspond à la perception sonore.

F.J. Ossang, Le Trésor des Iles Chiennes
Séquence « le Convertisseur de la Mort ». On a une véritable composition sonore. C’est un espace sonore où se heurtent les personnages aveuglés par une lumière latérale. En se heurtant, ils deviennent des sortes d’interprètes musicaux. Le mouvement chaotique des personnages va faire résonner l’espace et créer une composition sonore.
Ce qui est intéressant c’est la composition rythmique.
Définition du rythme (d’après Nietzsche) : « Le rythme vivant du monde c’est une force partout présente, une et multiple comme un jeu de force et d’ondes de force. Une mère de force en tempête et en flux perpétuel, éternellement en train de changer »

Certains artistiques contemporains qui travaillent le son arrivent à créer des espaces proprement sonores.
Tarkovski a travaillé souvent avec le compositeur Artemiev qui crée des compositions originales. Il devait souvent créer des compositions à partir de bruits.
Stalker, Tarkovski > son intéressant, motifs rythmiques répétitifs
emboitage des regards, on est derrière eux, on voit ce qu’ils voient

One Million Years Before Christ, Don Chaffey (1966)
Mario Nascimbene, musicien
Les sons genre les coups ne sont quasiment pas présents, on n’entend pas toujours les pas. Mais les sons diégétiques reviennent progressivement avec la musique. Il a utilisé cette musique bruitiste comme on utilise une musique : on la met, on la délaisse, on la remet, … Ce qui nous perturbe c’est le fait que ce soit une musique bruitiste.

Chez Tati, tout corps est un corps sonore (Mr Hulot, la secrétaire, …). Il rend sonore tout espace environnant.
Le Contrepoint

Canon : répétition du même son mais en décalage.

Contrepoint vient du latin « punctum », « contra punctum » > point contrepoint, phrase contre-phrase, note contre-note => Art de superposer deux ou plusieurs lignes mélodiques.
Le contrepoint est localisé, ponctuel ou au contraire se développe sur un film, une séquence, une période.
Il y a eu tout un mouvement pour le cinéma sonore contre le cinéma muet ; mais contre le dictat de la parole.
Le cinéma allait être ancré dans le réel par la voix et les sons, cela allait contre ce que les cinéastes appréciaient dans le cinéma muet pour développer un monde onirique.

René Clair : « Si la suite d’images à laquelle aucun sens absolu ne s’attache […] les phrases, elles, ne pourraient trouver l’illogisme à leur sein sans […] »
> Pendant la période muette, il parle des suites d’images qui n’avaient pas à se soucier de la suite logique.

Le contrepoint devient une possibilité pour garder les recherches faites pendant le cinéma muet et s’épanouir dans le cinéma sonore.

Benjamin Fondane : « Les paroles comme les bruits n’apparaissent […] Il faudrait que les paroles comme les bruits renoncent à participer à l’intelligibilité […] » 
> Régime du discours, de la collaboration

Manifeste Contrepoint orchestral (1928), Eisenstein, Poudovkine, Alexandroff
Cette « non coïncidence » (Eisenstein) doit pouvoir être rythmique.

Clip de Michel et Olivier Gondry, A l’Endroit à l’Envers de Noir Désir
Dans une usine. Il y a tout un jeu formel sur les images qui vont à l’endroit et à l’envers. Cette réversibilité du temps est travaillée à différents rythmes. Au départ, la musique est sur un rythme monotone, imperturbable. Mais le montage visuel s’accélère, on a une non coïncidence rythmique entre le rythme de la musique et celui du montage d’images.

Je vous salue, Marie, Godard
L’élément visuel du son entendu reste hors-champ, mais on en voit la conséquence. C’est subtil, mais c’est pour ne pas créer un événement visuel et sonore synchrone.

Les Carabiniers, Godard
On a un rapport de cause à effet qui se construit. Rapport entre le son hors-champ et la réaction qu’il provoque dans le champ. On a l’impression qu’un des mecs est comme sourd, pourtant à certains moments il lève la tête comme s’il regardait vers la source du son. Godard crée des effets de répétition avec les répétitions sur le plateau ; la répétition dans le film vient du travail de répétition des acteurs. On a une répétition diégétique parce qu’il insiste, mais aussi répétition dans le film (intemporalité).

On reprend sur Les Carabiniers. C’est une sorte de citation du Cuirassé Potemkine (juste après la mutinerie). Il y a des éléments explicites. Eisenstein avait aussi pensé à des musiques de bruits jouées par des instruments. Godard cite cette séquence du film mais renvoie aussi, par l’utilisation du contrepoint, au manifeste Contrepoint orchestral. Revendication du son comme ‘valeur ajoutée’. Le son ne vient pas simplement illustrer l’image mais y ajoute quelque chose.
Un son pour un autre
Un son qui n’est pas redondant avec l’image mais inventé pour créer un effet par rapport à l’image.
Dès les débuts du cinéma sonore, ce genre d’effets a été expérimenté.

Le Million, René Clair (1931)
Dans cette séquence, absence de la voix mais mouvement des lèvres. Ce qui remplace ces paroles et leurs contenus : la musique. Elle vient se substituer aux paroles des personnages et arrive à en mimer le contenu. Autre effet qui relèverait presque du montage des attractions d’Eisenstein. Référence au cirque est importante pour René Clair (montage des attractions vient de là). La musique accompagne les mouvements de course poursuite même s’il y a des décalages.

Bela Balazs, Le Cinéma parlant (1929)
« Le cinéma parlant découvrira notre environnement acoustique, la voix des choses, le langage intime de la nature […] Le cinéma parlant ne deviendra un art nouveau que dans la mesure où il décomposera le bruit et ses mouvements […] »
En 1929, on ne peut pas encore mixer les films ; d’où la remarque ‘subir les bruits du monde comme une marphe amorphe de son’.
Il parle de gros plan sonore : travailler la matière sonore comme on a travaillé les éléments audiovisuels. Idée de ‘composer’.

Playtime, Jacques Tati
On n’entend pas ce qu’ils se disent mais des bruits. Il y a une sorte de vrombissement continu ; ça peut changer de note.
Les mots ne véhiculent pas vraiment l’information, n’ont pas l’air d’avoir de sens, ne sont pas porteurs. La langue est réduite au niveau de la signification. Elle est tellement réduite qu’elle test renvoyée à une forme plus primitive, au stade du mime et de la gestuelle.
Les bruits se substituent à la conversation que ces deux personnes pourraient avoir dans la salle d’attente. Par exemple, au lieu d’un ‘Bonjour’ on a le bruit du coussin péteur.
On a un dialogue de bruit grotesque qui dénonce ce genre de situation où les gens n’ont pas grand-chose à se dire ; donc Tati préfère ne pas leur donner la parole ou les faire parler autrement.
Le moindre des mouvements appelle un son.
Le volume des sons est plus élevé que d’habitude.

Bresson commente le son du Testament d’Orphée (1960) de Cocteau
Gag dramatique, gag fantastique.
Au moment de la mort du poète, le son de la lance qui va transpercer le corps est remplacé par le son du décollage de l’avion. Et avant ça, on a la voix de l’hôtesse de l’air en amont du décollage. Le contraste, la distance, va créer un effet que Bresson qualifie de ‘gag dramatique’ ou ‘gag fantastique’. Ça renvoie le spectateur de 1960’s à l’angoisse de la mort et à celle de l’angoisse de quand on monte dans un avion.

Arnaud Des Pallières, Drancy Avenir (1997)
Sorte de documentaire sur un lieu particulier dans région parisienne : Drancy, Cité la Muette (camp de transit pendant WWII).
On est dans le métro mais on entend le son d’un bus. Pourquoi ? C’est un accident de montage, il a mis « intuitivement un son de bus sur les plans du métro ». Le film est contre l’idée du souvenir, met sans cesse en rapport le présent et le passé (la meuf mène son enquête mais parle des juifs de 50ans plus tôt). Contrepoint sonore.
Rapport image/son : ne pas être dans un rapport naturel afin qu’il arrive toujours quelque chose au spectateur, un événement.

Le Territoire des Autres, Vienne et Bel (1970)
Documentaire sur les animaux. Bande son composée par Michel Fano.
Le son est retravaillé, remixé pour accompagner ça, et la manière dont l’homme intervient.
Sons de mécanisme pendulaire, horlogerie.
Le son vient commenter un des attributs de l’animal : sur son clignement des yeux, on a le son d’un machin d’appareil photo > commente capacité oculaire des rapaces.
Fano a aussi utilisé pour des oiseaux qui s’envolent, on a le son d’un avion qui décolle.
Analyse des formes plastiques et sonores : « Histoire et analyse de la musique de films »
Qu’est-ce que la musique ?
La musique est une forme de langage (évocation d’images/sentiments) suivant à peu près ce processus :

  • Contact physique (résonnance sonore)

  • Communication établie (par stimulation cérébrale)

  • Réponse émotionnelle (et corporelle) produite


[Expérience réalisée par une équipe américaine et rendue dans le documentaire d’Elena Mannes, L’Instinct de la musique (2009).]
1- a) La musique de film

La musique de film combine l’association des mots musique et « film ».

Sergio Miceli, pionnier de la recherche sur la bande musicale des films en Italie, nous interroge sur la terminologie imprécise et incorrecte de l’expression « musique de films ».

La musique dans le film ou musique préexistante, synchronisées # La musique pour le film, musique originale. C’est une œuvre de commande, impliquant une collaboration entre le réalisateur et le compositeur choisi pour le projet. Cette collaboration n’existe pas quand on achète les droits d’une musique préexistante.
1-b) Compositeur / Musicien

Le Musicien est une personne qui compose ou exécute de la musique, l’interprète.

Le compositeur est un musicien qui compose des œuvres musicales. Ce ne sont pas des synonymes. Le compositeur est forcément musicien et le musicien n’est pas forcément compositeur.
1-c) L’éditeur musical

L’éditeur se voit confier l’exploitation et la production de la musique par le biais d’un contrat. Le compositeur cède un tiers des droits d’exécution publique et 50% des droits de reproduction mécanique.
1-d) Index des termes musicaux

  • Arrangeur : musicien qui adapte un morceau de musique pour une formation musicale précise.

  • Orchestrateur : musicien qui répartit les notes d’une composition musicale entre tous les instruments de musique.

  • Musique savante : synonyme de musique sérieuse, par opposition à la musique populaire ou traditionnelle.

  • Musique thématique : le thème est une ligne mélodique ou une séquence harmonique reprise tout au long d’une œuvre.

  • Maquette : ébauche musicale de ce que représentera au final, la partition musicale du film. Elle est généralement réalisée par l’outil informatique et permet au réalisateur d’entendre l’esquisse de la musique avant l’enregistrement définitif.

  • Leitmotiv : motif ou thème musical caractéristique, destiné à rappeler une idée, un sentiment, un état ou un personnage.


2- Compositeur de musiques de films

L’histoire de ce métier, en France, se résume autour de cinq évènements principaux.

  • 1908 : première collaboration entre un compositeur renommé et le cinéma. Camille Saint-Saëns auteur de la partition de L’assassinat du Duc de Guise de Charles Le Bargy et d’André Calmettes.

  • 1957 : adoption d’une loi, celle du 11 mars, sur le droit des auteurs du film. Depuis ce jour, sont présumés coauteurs de l’œuvre cinématographique « l’auteur du scénario, l’auteur de l’adaptation, l’auteur du texte parlé, l’auteur des compositions musicales avec ou sans paroles spécialement réalisées pour l’œuvre, le réalisateur ».


Dans les faits, le métier manque de reconnaissance en France : ex, Festival de Cannes (prix de la mise en scène, prix du scénario mais la composition reste ignorée).

  • 1979 : évolution du statut des producteurs de films. Par le biais d’une réforme initiée par la SACEM, ils peuvent devenir éditeurs des musiques de leurs films. Dans le cas où l’éditeur serait simplement éditeur, il est rémunéré à hauteur d’un tiers des droits générés par l’exploitation de la musique du film en contrepartie d’un suivie des diffusions. Dans le cas où l’éditeur serait lui-même producteur de la musique, il investit une somme qu’il cherche à regagner et peut donc être tenté de baisser le financement de la production afin de minimiser les risques. C’est cette seconde situation qui est controversée dans la musique originale de films depuis plusieurs décennies.

  • 1994 : année considérée par plusieurs historiens des musiques de films comme une date charnière ayant des répercussions négatives dans la production de la musique originale au cinéma. Pulp Fiction de Tarantino remporte la Palme d’or au festival de Cannes, et la musique du film, préexistante à l’œuvre et entièrement synchronisée, remporte également un vif succès.

  • 2002 : naissance de l’UCMF (Union des Compositeurs de Musiques de films). Premier regroupement connu de la part de cette profession. Ils ont choisi de se réunir en association et non en syndicat. Objectifs : défendre, promouvoir leur métier et représenter la profession.


3- Notions juridiques

Les droits d’auteur (du compositeur) se divisent ainsi :

  • Droit moral : droit de propriété sur sa création, perpétuel et inaliénable - permet de faire respecter son œuvre et de contrôler son exploitation

  • Droits patrimoniaux : se divisent en droits de représentation et de reproduction -contrôler l’exploitation de son œuvre et en vivre. Ces droits sont cessibles à l’éditeur musical.


4- Les enjeux des musiques de films

A) Leurs fonctions

Associée au cinéma, la musique a deux fonctions (selon Jean Rémy Julien) :

  • Une fonction illustrative (fonction décorative : décor sonore, fonction emblématique : donner une identité musicale au film ou au héros, fonction conjonctive : relier les séquences entre elles).

  • Une fonction implicative (fonction mélodramatique : renforce l’expression des sentiments, décrit l’état d’esprit des personnages, fonction cinétique : donne le sentiment d’accompagner les mouvements des personnages ou des objets en faisant vivre le spectateur à leur rythme, fonction phatique : donne au spectateur l’ordre de regarder, le prépare à se déconnecter du monde réel à travers le générique et lance l’action).


Les trois fonctions des musiques de films (selon Gilles Mouëllic) :

  • Traduit des émotions (exprime les sentiments des personnages, développe ceux du spectateur pour renforcer leur adhésion à la narration)

  • Ponctue le film (le rythme) : rythme les scènes et la narration

  • Facteur de continuité (unifier le récit) : sert de liaison entre les séquences, accompagne les ellipses, soutient la narration, les leitmotive.


Les deux limites fonctionnelles de la musique de films (selon Jacques Aumont) :

  • Limite dramatique (narrative / implicative)

  • Limite musicale (illustrative)


B) Leurs effets

Deux grands effets audiovisuels sont possibles avec les musiques de films :

  • Conforter l’image (jusqu’au pléonasme). Exemple : le Mickeymousing, ponctuation musicale imitative destinée à donner à entendre ce que l’œil voit.

  • Prendre de la distance avec l’image (jusqu’au contrepoint).

Ex : un couple d’amoureux au générique, 2 possibilités : Orchestre romantique ou musique dramatique.
C) Sources des musiques dans l’image

  • Musique diégétique (ou musique d’écran selon Michel Chion) : champ ou hors-champ.

  • Musique non diégétique (ou musique de fosse selon Michel Chion)

C’est déjà deux effets différents, dans le premier cas, les personnages entendent la musique (et la chanson, s’il y a des paroles), tandis quand le second, la musique n’est destinée qu’au spectateur (si une chanson est non diégétique, elle s’adresse au spectateur également, et elle a forcément une fonction implicative pour ce dernier).
D) Phases d’intervention dans la production cinématographique

  • La musique originale de films est, la plupart du temps, sollicitée en post-production, du moins en France.

A ce stade, on se coupe de la possibilité de l’utiliser comme musique diégétique.

  • Lorsqu’elle est sollicitée dès le scénario, elle est souvent utilisée dans une dimension narrative ou émotionnelle force (exemple Casablanca).


Conclusion

La musique et l’image : un dialogue ouvert.

La musique est un langage : que vous évoque cette partition ? (image, émotion…)

Extrait de The Sweet Hereafter (1997) de Atom Egoyan. Compositeur: Mychael Danna.

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